LES FRERES RIPOULAIN

Le Semprecosi Magazine vous présente deux interviews des Frères Ripoulain. Tout d’abord, notre équipe est allée à leur rencontre et vous propose de (re-)découvrir ces artistes à travers une 1ère interview. Puis, nous avons proposé à David Zerah de publier l’interview qu’il avait réalisée pour le projet « Social Landscape » commissionné par Patricia Fleming en 2010. Ses questions ont été initialement et volontairement empruntées dans des Galeries Magazine des années 1989/1990. Une publication papier bilingue, éditée par Kaugummi, est actuellement en cours de réalisation.

INTERVIEW DU SEMPRECOSI MAGAZINE :

Les Frères Ripoulain sont un duo d’artistes qui associe David Renault et Mathieu Tremblin. Une fausse fraternité pour deux individus dont les champs disciplinaires et les influences se complètent. Mathieu et David aiment à dire qu’ils sont actifs et même activistes. Derrière leur travail, un questionnement identitaire, social et spatial en lien avec la ville. Leur collaboration fructueuse depuis 4 ans fait désormais place au développement de leurs projets personnels.

Semprecosi : Mathieu et David, tout d’abord, pouvez-vous vous présenter et nous expliquer l’histoire de votre binôme ?

Nous nous sommes rencontrés en 1998 à l’université d’arts plastiques à Rennes et avons commencé à expérimenter ensemble en faisant du graffiti – discipline que nous pratiquons toujours, mais de manière différente – et plus particulièrement le graffiti dans sa forme la plus brute et la plus intransigeante, le tag.

En effet plus que la dimension décorative, ce qui nous intéressait à l’époque dans cette pratique d’écriture, c’était le rapport au territoire. Nous avons ainsi investi les terrains vagues et les lieux désaffectés rennais pendant plusieurs années. Mais ce n’est qu’en février 2006, après avoir définitivement délaissé la bombe de peinture pour le rouleau de peintre en bâtiment que nous avons commencé à travailler en duo. Nous réalisions déjà depuis 2003 des tags géants avec des perches télescopiques mais peu à peu nous avons eu envie d’écrire des slogans, créer des messages en fonction du lieu, et jouer les porte-paroles.

Notre binôme s’est constitué à l’occasion d’une peinture au Canal Saint-Martin, au cours de laquelle on avait endossé des tenues de peintres en bâtiment, et les choses sont devenues sérieuses. Nous avions pris conscience qu’il y avait là une autre carte à jouer que le plaisir de la nuit, être les outsiders de la scène graffiti rennaise et faire autrement. En agissant sur les murs de jour, sans autorisation, nous avions une proximité qui semblait rendre légitime notre démarche aux yeux des passants… ou de la police.

Quand au nom des Frères Ripoulain, c’est à la fois un détournement des Frères Ripolin, la marque de peinture, et un clin d’œil aux Frères Ripoulin, activistes des années 1980. Si les premiers renvoyaient à des personnages en bleu de travail et à un registre de lettrage à l’échelle de la ville (les publicités murales Ripolin), les seconds dont le mode de pratique urbaine était diurne, investissaient spontanément les interstices de la ville, et en tant que référence dans l’histoire de l’art urbain en France, il nous permettaient de nous démarquer du graffiti américain fantasmé par certains jeunes acteurs de la scène graffiti française.

Semprecosi : votre travail a beaucoup évolué depuis ce temps-là…

Plus que de simples lettrages de type graff ou tag, nous avons fait le choix de produire un travail graphiquement lisible qui s’adresserait à un public plus large, avec un message poétique, qui se rapproche des formes de militantisme politique. La performance en bleu de travail, comme mode d’intervention spécifique nous a conduit à délaisser la peinture pour d’autres types de mediums qu’on expérimentait depuis longtemps.

Semprecosi : à quel moment votre travail prend-il un tournant ?

Depuis deux ans, les collaborations et les invitations s’enchaînent, et notre objectif reste d’inscrire notre travail en duo dans un lieu ou un contexte spécifique, de telle sorte que celui-ci ne puisse être appréhendé en dehors de ces conditions. Alors que nos projets personnels sont plus inspirés, non par un lieu, mais par un ressenti urbain en général. Début 2008, nous avons été invités avec plusieurs autres artistes par le studio rennais Lieuxcommuns™ pour contribuer un projet de signalétique pour l’association Au bout du plongeoir basée à Thorigné-Fouillard. Nous devions imaginer un parcours de la future station de métro des Champs Blancs au Manoir de Tizé, et nous avions cette envie depuis longtemps de travailler par rapport au code Hobo, un code de signalétique urbaine parallèle inventé par les vagabonds américains. Nous nous sommes appropriés ce code pour l’actualiser, et y avons ajouté quelques signes qui n’existaient pas auparavant en s’inspirant de notre propre expérience. Ensuite, grimés en travailleurs de la voirie avec salopette et gilet de sécurité, nous avons arpenté ce territoire et procédé au marquage à l’aide de bombes aérosol fluorescentes, pointant ainsi les usages et transformations en cours, et les possibles mutations du cadastre.

Petite anecdote sur la vraisemblance de notre accoutrement : lorsque nous arpentions une parcelle de chantier peu après la pause-repas, un ouvrier qui fumait sa clope dans une fosse en contrebas nous aperçut, et de fait, supposant que nous étions des maîtres d’ouvrage, a grimpé immédiatement dans son véhicule pour reprendre le travail.

Semprecosi : votre art est emprunt d’humour. Je pense en particulier à votre série des Blazons, qui détourne les armoiries officielles des villes…

Effectivement en duo, nous jouons avec notre image d’artistes, et tournons en dérision le cliché du graffiteur. Et le projet des Blazons, nous a permis d’affirmer un véritable enjeu dans notre démarche : travailler avec les fantasmes des gens, juste par la présence et l’attitude dans la ville, et avec le sentiment d’insécurité associé aux bandes et aux marginaux de toutes sortes. L’ambiguïté que créent ces fausses armoiries se suffit à elle-même. Ainsi à Rennes, nous sommes les Rennaisgats, à Nantes, les Nantis, à Metz, les Metzquins… Nous sommes du côté des « loubards », et ceux qui veulent l’être avec nous peuvent s’approprier le Blazon pour mener leurs propres actions.

Et puis il y a l’aspect revendicatif lié à une communauté d’acteurs de la ville, à l’instar les graffiteurs organisés en crew. Avec ceux de notre génération, nous partageons la même culture et les liens se créent très facilement. Nous sommes une composante de ce réseau solidaire de passionnés : le projet Blazons est un moyen de revendiquer cet état d’esprit dans les villes par lesquelles on passe.

Semprecosi : pour rebondir sur la question de la communauté du graffiti, comment définiriez-vous la mentalité d’un graffeur, sa personnalité, son état d’esprit ?

Le graffiti reste notre référent car même si sa pratique illégale est mécomprise par la plupart des gens et caricaturée par les médias de masse, le graffiti demeure omniprésent. Il constitue de fait un dénominateur commun intéressant pour développer un discours sur la manière de vivre et de lire la ville.

Par exemple, nous avons participé à une exposition collective à Nantes intitulée « Question Tag » pour laquelle nous avons proposé un projet : Human Wall of Fame. Nous avons joué les hommes-sandwichs substituant aux placards publicitaires des supports vierges, et nous avons arpenté la ville pour récolter des tags, un peu comme ces camions blancs de livraison, sorte d’ « aimants à tags ». C’était une manière de focaliser l’attention sur la gestuelle du tag en éludant la question du vandalisme.

Taguer, à notre sens, c’est loin d’être une activité décérébrée. C’est un regard singulier porté sur la rue, une approche qui caractérise un mode de vie sans concession, et qui conditionne complètement le quotidien de celui qui s’y adonne. Un tagueur est un obsessionnel qui assume sa pathologie. Il voit tout en tag et même s’il n’exerce pas, il est sans cesse en représentation, et en recherche de visibilité ou de présence. Il est à l’affut des traces et des parcours de ses contemporains, il analyse l’espace environnant en fonction de son objectif, et calibre la ville à la mesure des outils de fortune et des opportunités qu’il peut saisir.
Comme dirait Stephen Powers, graffiteur new yorkais connu sous le pseudonyme d’ESPO, quand un tagueur arrive dans une ville il regarde les graffiti et il prend la température.

Semprecosi : pouvez-vous nous expliquer ce qu’est le toy ?

Le sens premier de toy, c’est le fait de repasser quelqu’un, de le barrer. Mais il y a une autre signification : « être un toy », c’est être un mauvais, un débutant – probablement parce que le débutant repasse les autres graffiti par négligence ou parce qu’il se fait repasser par les autres.

« Toyer », c’est-à-dire recouvrir un graffiti par un autre graffiti, c’est un peu le syndrome de la guerre des gangs. C’est le signe de défiance d’un graffiteur à un autre graffiteur, mais le toy n’est pas toujours réalisé à dessein, il apparaît plus souvent comme une mise en garde ou une mise en demeure pour que les uns respectent le travail des autres.

Dans le jargon du graffiti, au toy nous préférons le « get up », le dépassement de soi, et plutôt que la surenchère dans la destruction pour se faire respecter, l’amélioration ses propres performances : trouver le truc le plus drôle, le plus surprenant, le plus osé pour se démarquer.

INTERVIEW DE DAVID ZERAH :

David Zerah : recherchez-vous une couleur particulière que vous avez vue dans la nature, une émotion que vous avez ressentie ?

David Renault : Le noir par défaut, comme par choix esthétique.

Mathieu Tremblin : Si cela devait être une couleur je dirais le chrome, car le chrome et le noir fonctionnent très bien ensemble et j’aime les complémentaires. Sinon, dans mon travail, il y a toujours cette idée de réactiver ou d’intensifier un ressenti ou un vécu urbain. C’est lisible notamment dans tous les documents de travail que je produis ; des traces d’actions anonymes ou involontaires des usagers de la ville. Dans la forme de l’oeuvre, il doit donc y avoir un écho, une économie du déjà-là pour que l’oeuvre soit immergée dans le quotidien et qu’elle entretienne une familiarité avec celui qui la découvre, et dans le même temps pour qu’elle puisse générer un écart, un questionnement et produire du sens.

C’est sûrement ce qui m’amène à travailler avec David ; notre sensibilité est proche, nous avons, depuis que nous nous connaissons, partagé beaucoup d’expériences dans la ville, tour à tour compagnons de menus-larcins ou assistant technique l’un pour l’autre dans la documentation ou la production de l’oeuvre elle-même.

David zerah : quand vous travaillez sur l’intérieur et sur l’extérieur donnez-vous le pas à l’un sur l’autre ?

David Renault : Je cherche à articuler les deux de la façon la plus juste et la plus efficace.

Mathieu Tremblin : Dans l’idéal, plus qu’un espace d’archives pour des documents, j’envisage la galerie comme un relais ; un moyen consacré de pointer l’extérieur. Dans la ville, il n’y a pas de dispositif de monstration, pas de médiation autour de l’oeuvre. Pis elle est soumis aux aléas, à la négligence ou au rejet. Le lieu d’exposition permet à l’instar d’Internet de donner une lisibilité localisée au processus. Et puis en regard de la destruction programmée de l’oeuvre dans la ville, j’aime cette idée de pouvoir ponctuellement produire des installations, estampes, multiples ou oeuvres uniques qui rejouent les enjeux de l’action dans l’espace urbain sur une autre temporalité.

David Zerah : pourquoi l’espace « entre deux » vous intéresse-t-il ?

David Renault : Dans une volonté d’anonymat ou d’invisibilité, il s’agit pour moi d’entretenir l’ambiguité ; en ce qui concerne la nature de mes interventions, créer dans des espace-temps où rien n’est clairement défini.

Mathieu Tremblin : Il faut plus de légendes urbaines et moins de fétiches pour reconstruire du rituel païen et urbain, et retrouver l’aventure du choc esthétique. Les formes qui investissent des interstices urbains jusqu’à s’y fondre sont idéales pour redéfinir notre mode de consommation culturelle et valorisant l’expérience de l’art en situation.

David Zerah : où se situe la nécessité de votre travail ?

David Renault : Au-delà de la carte, dans les zones d’ombre du territoire.

Mathieu Tremblin : Je suis né citadin, ma nature est urbaine. Je voudrais sortir du mythe du retour à la terre. Je voudrais que l’expérience quotidienne de la ville ne soit plus traumatique ou aliénante. Je voudrais « un art qui rende la ville plus intéressante que l’art ».

David Zerah : dans quelle mesure le langage vous semble t-il surdéterminer toute représentation ?

David Renault : Je porte beaucoup d’intérêt au titre d’une oeuvre dans la mesure où il peut donner de la force et un surcroît de sens au travail.

Mathieu Tremblin : Je suis très bavard mais je suis aussi à l’écoute d’autres usagers. Je partage mes expériences, je recoupe les données, et je cherche dans l’échange des signes tangibles des légendes urbaines. J’analyse le mode d’apparition de l’accident. Il devient ma matière première. J’analyse ce référent pour en tirer le meilleur parti. Et le langage devient un impératif, la plupart du temps, il prend même le pas sur la forme dans l’oeuvre. Mais il est aussi condition de possibilité. Il s’agit souvent de dire avant d’agir. Je vais faire « ça ». Dire comme pour s’en convaincre. Dire pour être pris au mot, pour prendre à témoin, comme un pari insensé auquel il va falloir donner du sens : l’art au culot ! Deux exemples me viennent.

Le premier, c’est un slogan « 100% Public » au rouleau d’une trentaine de mètres de long et de quatre mètre de haut. Je venais de faire un série de flop dans l’après-midi sur un ancien terrain EDF avec mon ami et mentor graffitique JIEM. A l’époque il investissait beaucoup d’espaces à Nantes et Lille au rouleau et à la perche. Et voyant la taille microscopique de nos graffiti à l’échelle du terrain, il lance l’idée de peindre tout le fond du terrain avec un slogan dans un jeu de surenchère, et il nous met au défit, moi et mon ami Cyril qui nous avait accompagné. Une seconde d’hésitation, et la phrase était trouvée. Sur ce terrain EDF, un « EDF GDF 100 % Public ». La semaine suivante c’était l’opération commando. Je crois que ce slogan a marqué les esprits ; d’autant que nous n’avons jamais communiqué dessus jusqu’à ce qu’il soit englouti par un bâtiment neuf, une vraie légende urbaine.

Le second exemple, c’est cette pensée que parfois le titre même conditionne l’existence de l’oeuvre. J’avais cette idée d’isoler les phrases qu’écrivaient les graffiteurs à côté de leur pièce (« Pas fini : pas touch’ sinon grosse taloche », « Pour les habitants du quartier », etc.) et de les traiter comme des formes de maximes autonomes gravées dans le marbre, à l’image de la devise républicaine sur la façade des institutions. Partant du constat que pour le neophyte, c’était là, à côté de la pièce que surgissait la dimension contextuelle intime et parfois publique de l’apposition de l’outil visuel blaze / pseudonyme / signature. Comme si ce texte à côté du mot était une brèche de sens équivoque, qui pourrait apporter des élements de réponse à la question « pourquoi écrire encore et encore son blaze ? ». Seulement, à interroger les graffiteurs (le jargon graffitique regorge de néologisme et je me souvenais avoir lu quelque part dans un livre sur le graffiti un terme qui le désignait ces formules), j’étais incapable de mettre un mot sur ce type de contenu méta-textuel. Et puis à force de chercher en faisant un détour par l’architecture je suis revenu à l’épigraphe que j’avais inconsciemment assimilé à l’épitaphe (texte grave lui aussi mais dans une pierre tombale), cette maxime apposée sur la façade du temple.

En recouvrant le terme, j’ai réalisé la pertinence de l’intuition qui m’avait poussé à concevoir cette série d’affiches ; de l’épigraphe à « l’épigraff », il n’y a qu’une petite deformation argotique pour un bon basculement de sens !

David Zerah : pourriez vous aborder les questions fondamentales que vous abordez dans vos oeuvres ?

Mathieu Tremblin : Je crois avoir soulevé ces questions en parlant de la « nécessité » de mon travail.

David Renault : Le vandalisme et l’anomymat, le silence et l’invisibilité, l’étrangeté et le secret, l’espace et la solitude, la mort et l’au-delà.

David Zerah : comment voyez-vous la suite de votre parcours ? Vers quoi votre oeuvre va t-elle s’orienter ?

David Renault : J’espère pouvoir réaliser des installations capables de restituer la force de mes experimentations, d’intensifier la réalité du terrain.

Mathieu Tremblin : Je suppose que je vais améliorer ce rapport des oeuvres à leur environnement en essayant de toujours mieux les intégrer, et en étant aussi plus ambitieux, car la spontanéité, l’éphémèrité et la relative illégalité contraignent le développement de certains projets. En somme transposer ce savoir-faire pour faire ailleurs.

David Zerah : vous intéressez-vous aux problèmes d’influence et d’identité ?

David Renault : les idées naissent de mon expérience quotidienne, j’essaie de proposer des choses très personnelles, en espérant qu’elles n’éxistent pas déjà. Cependant, si je découvre l’existence d’un travail similaire ou trop proche du mien, soit je l’abandonne immédiatement, soit j’essaie d’aller plus loin, au-delà, en trouvant les failles me permettant de me le faire mien et de ne pas redire la même chose. Aujourd’hui, les choses se présentent à moi sous la forme d’une signature implicite ; je ne suis plus dans la logique graffitique qui voudrait que l’activisme, la quantité, la multiplication d’une proposition me donne une légitimité dans le milieu. Je préfère en faire « moins mais mieux ». La force d’une seule oeuvre permet de « verrouiller » un ensemble d’idée auxquelles l’auteur peut être associé – pour éviter justement d’être taxé de suiveur ou de souffrir de l’aura de tel artiste qui jouit de plus de visibilité médiatique (et qui parfois fait des oeuvres moins pertinentes à partir d’une même idée – ce qui est d’autant plus frustrant).

Mathieu Tremblin : à la base de notre mode de pratique à chacun, il y a l’expérience graffitique, donc forcément les jeux identitaires liés à l’anonymat, au pseudonymat et au territoire nous interpellent. Et puis nous travaillons souvent à deux. Notre autorité sur l’oeuvre s’inscrit dans une logique de partage (de crew ?), et nous ne sommes pas propriétaires de nos oeuvres puisque nous les abandonnons. Donc leur influence, notre influence sur elle, ou l’influence que d’autres ont sur nous, reste liée à un souci pragmatique d’expérience : « ça a déjà été fait » d’accord mais est-ce que ça a déjà été fait ici, sur le terrain accidenté du réel ?

C’est une affaire de déplacement, et cette histoire d’influence est avant tout une histoire d’ego, une peur irraisonnée de la copie ; c’est une volonté de conservation mal placée, car historiquement sans copie pas de conservation ! Et puis l’oeuvre à l’épreuve de la rue, cela change la définition de l’oeuvre à commencer par sa sacralité. Je crois que les oeuvres actuelles qui me marquent dans les musées sont celles qui seraient « Urban Proof » pour reprendre une labélisation inventée par David.

David Zerah : pourquoi avez-vous choisi de travailler dans la tradition de la « main » ?

David Renault : la plupart de mes outils sont fabriqués à la main et conçus pour une utilisation manuelle.

Mathieu Tremblin : j’adore le lien idéel du concept à sa projection idéel quand on utilise des moyens numériques. Mais pour le plaisir esthétique, il faut du tactile à un moment. En réponse aux formes produites industriellement, l’accident qu’autorise une réalisation manuelle est source d’aspérités. Ces aspérités accrochent le regard et sont source d’altérité en regard des standards que définit la société.

David Zerah : que faites vous en ce moment ?

David Renault : Je joue avec le feu : j’expérimente des nouveaux outils, dont certains se révèlent très dangereux.

Mathieu Tremblin : j’expérimente et concrétise des projets. Par exemple je m’apprête à peindre la portière de la voiture brûlée dans laquelle nous venons de poser avec une bomde de peinture Auto K. C’est une vieille idée que nous avions eu avec David, de maquiller des épaves comme des voitures volées. Tu crois qu’elle a été volée avant d’être brûlée ?

David Zerah : qu’est ce qui vous a ouvert des horizons inconnus ?

David Renault : Des matériaux simples comme le papier, le tissu ou l’eau, mais aussi certains plus élaborés comme les composants électroniques. De manière plus globale, je dirais, le son et les free party, le graffiti et les zones industrielles la nuit.

Mathieu Tremblin : Il y a quinze ans : pour l’imaginaire et le groupe, le jeu de rôle ; pour le goût de l’aventure au coin de la rue, le film Les Goonies ; pour l’art et la ville, Georges Rousse. Il n’y a pas si longtemps : pour le champ des possibles, une trappe ouverte sur la rue dans une veille usine à papier ; pour l’art en friche et l’expérience et l’être ensemble, le graffiti.

David Zerah : selon vous, quel est le lien entre créateur et spectateur ?

Mathieu Tremblin : le créateur fait l’oeuvre sans être vu. Parfois le créateur fait semblant de faire l’oeuvre, pour voir. Parfois il est le spectateur de son oeuvre en train de se faire. Parfois le spectateur curieux aide le créateur à faire l’oeuvre. Et puis à la fin du processus, le créateur abandonne l’oeuvre. Le passant attentif qui regarde l’oeuvre la fait exister quand personne ne la voit. Le quidam propage la rumeur de l’oeuvre, parce que la reconnaissance vient de la rue. L’amateur photographie l’oeuvre et tente de la préserver. Le collectionneur vole l’oeuvre. L’usager, comme le travailleur de la voirie parfois détruit l’oeuvre.

David Renault : la rencontre fortuite productrice de surprise et d’intensité. Mon travail est en grande partie nomade, il est souvent plus trouvé que montré.

David Zerah : la spécificité du support doit-elle selon vous maintenir des séparations strictes entre les différentes pratiques artistiques ?

David Renault : Je pense qu’il faut rester prudent lorsqu’on mélange les disciplines si on veut être identifiable a minima. Rien de pire qu’être assimilé à un « artiste bricolo du dimanche » quand on a travaillé dur et que l’on sait ce que l’on fait.

Mathieu Tremblin : C’est très français de vouloir mettre les oeuvres dans des boîtes et de les sceller pour qu’elles ne s’ouvrent pas. Ce qu’il faut retenir dans l’essor de la culture Hip Hop au prémice en Amérique, c’est le mouvement. Le déplacement est la base de notre oeuvre. L’oeuvre doit être vécu au rythme du pas et à échelle humaine. L’accession à l’oeuvre fait probablement parti de l’oeuvre. De fait le déplacement est probablement sa condition de possibilité, comme il l’est de sa découverte. C’est peut être parce que nous sommes piétons et que nous n’avons pas de voiture que nous pratiquons de cette manière.

David Zerah : pensez-vous que tout art critique est essentiellement une critique de l’art ?

Mathieu Tremblin : Pour moi, il n’y a pas d’art critique en soit ; la dimension critique est circonstancielle. Un art ne peut être critique qu’à son corps défendant. Un art qui se déclarerait critique serait voué à la stérilité programmée : mon art n’est pas engagé mais je suis engagé dans mon art.

David Renault : Actuellement, il est difficile de se positionner hors de tout réferent, néanmoins je pense que les enjeux artistiques se situent au-delà de l’histoire de l’art telle qu’elle est écrite. Quels sont les désirs d’un artiste aujourd’hui ?

Rédacteurs : Justine KLEMENKO et David ZERAH
Photographes : LES FRERES RIPOULAIN, PHILEMON, Emilie TRAVERSE, Thomas JEAMES