« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : parlez-nous un peu de votre parcours académique jusqu’à aujourd’hui….

Le terme «académique» ne me convient pas du tout. Je ne voulais pas faire d’études universitaires mais un métier manuel. Après le bac j’ai trouvé une formation pour faire de la restauration de meubles anciens. Il y avait quand même un rapport à l’art, à l’histoire de l’art et à une technique qui est celle de l’ébénisterie. Je me suis très vite rendu compte que le travail lui-même m’intéressait mais pas l’environnement professionnel. Parallèlement, cela faisait longtemps que j’écrivais des petits scénarios qui se basaient sur mon goût pour la littérature et le cinéma. J’ai aussi travaillé dans des centres aérés, où j’ai rencontré un danseur, Philippe Jamet, qui démarrait la danse et qui allait s’y installer à New-York pendant un an au Studio Cunningham, c’était en 1985. Cette rencontre m’a poussé à aller prendre des cours de danse de technique Graham, ce qui a constitué ma formation initiale. Mais cela ne convenait pas du tout à mon corps, c’est une technique plutôt faite pour des femmes petites, musclées et très souples, et moi je ne suis ni musclé ni très souple. Par la suite j’ai travaillé dans deux directions : je prenais des cours de danse contemporaine chez Peter Goss , proches du Limon ; une technique qui vient des Etats-Unis et qui est assez déliée dans le mouvement. Je prenais aussi des cours de danse classique.

Semprecosi : ce n’était pas des écoles de danse donc…

Pas du tout. L’autonomie pour moi a toujours été importante, ce qui m’a fait creuser mon sillon et ne pas rester dans les cadres établis. Tout en ayant quand même une relation avec les codes de la danse contemporaine qui étaient pratiqués à ce moment là.
Les années 1980 ont vraiment été celles de l’explosion de la danse contemporaine en France. Elle disposait d’une très grande visibilité avec des chorégraphes comme Philippe Découflé qui apparaissait à ce moment là. Je suis allé vers Odile Duboc (décédée en 2010), une chorégraphe très importante, une grande pédagogue qui a formé énormément de gens comme par exemple Boris Charmatz qui est actuellement directeur du Musée de la Danse. La rencontre avec Odile Duboc a été une étape déterminante dans mon parcours ; je suis entré dans une nouvelle forme de créativité, notamment grâce à ses projets de rue. A l’époque je ne soupçonnais pas que son travail in-situ, même si elle ne l’appelait pas comme ça, allait me suivre et que dix ans plus tard il tiendrait une grande place dans mes propres projets.

« Caravane », projet in situ dans le Morvan , 2002

Parallèlement, je suis allé voir beaucoup de spectacles de danse. Cela paraît anodin, mais je ne connaissais rien du tout à la danse. Je me suis d’abord formé par mon regard de spectateur, ce que j’ai affirmé par la suite. Il fallait que je passe par là parce que mes projets artistiques ne pouvaient pas naître des cours techniques. J’allais voir des pièces de Dominique Bagouet, de Pina Bausch, de Trisha Brown, de Merce Cunningham, et d’autres chorégraphes qui émergeaient alors et dont certains ont été oubliés. Très tôt, j’ai rencontré une danseuse – Claudia Triozzi qui est devenue ma compagne et ma « muse ». Cette rencontre m’a permis de réaliser mes projets, de danser et de faire danser en m’appropriant une culture de la danse. C’est seulement plus tard que me sont venues des références plastiques comme Marina Abramovic ou Jean Tinguely qui avaient une dimension performative dans leurs oeuvres. Je n’ai commencé à être payé et à être reconnu comme danseur qu’en 1989-1990 ; une époque charnière pour mon travail. Cela reste ma formation de base. Après j’ai continué de me former sur le tas, par la pratique, l’expérimentation et les collaborations.

Semprecosi : pourquoi avoir choisi la danse et le spectacle comme médiums ? Offraient-ils pour vous des possibilités de création plus larges que d’autres matériaux artistiques ?

Mes influences majeures sont la littérature et le cinéma, l’aspect visuel du cinéma. Je ne me vois pas du tout écrire et essayer de courir les éditeurs pour essayer d’être publié. Et faire des films… j’en fais maintenant depuis dix ans, mais ils ne relèvent pas du cadre de production cinématographique classique. Quand j’ai rencontré la danse, j’ai trouvé un art très ouvert, très libre. J’oserai d’ailleurs dire que la danse est l’art le plus « connecté » aux autres arts, le plus en relation avec eux. Ce qui n’est pas toujours le cas pour les autres. Et puis la danse a une grande qualité : sur un plateau, elle disparaît aussi vite qu’elle apparaît. Il y a une notion d’éphémère qui est très importante, , d’insaisissable, qui lui donne une part de sa puissance poétique aussi, une puissance de provocation de l’imaginaire. Pour moi la danse, c’est l’art anti-capitaliste par définition car on ne capitalise rien : on ne peut quasiment pas l’écrire, pas la conserver ; à peine la vendre.
Cette liberté d’agir, d’inventer, d’innover m’a beaucoup plu. Elle sous-entend une histoire qu’on réévalue et re-questionne sans cesse. Après ce n’est pas si rose que ça. On se rend compte qu’il y a aussi des schémas bien installés, une vision du beau corps, du beau geste, qui pourrit un peu tout ça…

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : c’est quelque chose que vous avez apprivoisé en fait…

J’ai toujours travaillé « contre ». J’ai fait des spectacles et de la vidéo parce que j’allais contre l’idée de la vidéo dans les spectacles. J’utilisais une référence littéraire (W. Faulkner, dans Où sont mes amis?) parce que j’allais contre la référence littéraire dans le spectacle. J’ai fait de la danse parce que ce n’était pas évident pour moi. J’aime bien l’idée de me confronter, l’idée de penser que telle chose est problématique et du coup de me demander comment je m’y prendrais pour y répondre.

Semprecosi : si l’on devait vous apposer un statut précis, serait-ce celui d’artiste-chorégraphe, d’artiste performer, d’artiste scénographe peut-être ?

Pour moi, « artiste » tout court suffirait. Mais en fait, je suis obligé vis-à-vis du public de nommer plus précisément ma pratique, de me définir dans un statut. Mais pas toujours, car ce sont souvent les projets qui définissent. Si je fais un film on ne dit pas que je suis cinéaste mais que j’ai fait un film. Je préfère cette idée de définir par l’objet plutôt que par le statut artistique. Par contre, vis-à-vis des institutions, des médias, etc… Je dirais plutôt artiste-chorégraphe à choisir parmi tout ce que vous m’avez proposé. Encore une fois, ce que j’aime bien dans l’idée « d’artiste chorégraphique », c’est justement de nommer le fait que la danse est un art qui peut très bien se réapproprier, traverser ou utiliser tous les matériaux du corps, ou en tous cas utiliser des manières, des perspectives, des points de vue qui ne sont pas seulement ceux du chorégraphe.

« Performance paintings ». Oeuvre vidéo de Nicolas Floc’h

Semprecosi : on ne pourrait donc pas assimiler votre pratique au terme de « performance », aussi large soit il…

Non, parce que pour moi la performance c’est quelque chose qu’on fait une fois, un « one shot » dans lequel on se risque dans l’instant, dans lequel on ne reproduit pas quelque chose de bien peaufiné et de bien travaillé. Je ne pars pas à chaque fois à l’aventure avec une énergie comme celle de la performance.

Semprecosi : comment définiriez-vous la place de la chorégraphie et du spectacle dans l’histoire de l’art d’hier et d’aujourd’hui et selon-vous, comment s’insère votre propre pratique dans cette histoire ?

C’est ce sur quoi je travaille depuis longtemps. Mais je me suis particulièrement focalisé sur ces questions avec mon projet « J’ai tout donné » au Centre culturel Colombier pour la Biennale de Rennes. Un de mes « dadas », bien que je ne sois pas du tout spécialiste, c’est l’ethnologie. J’ai beaucoup lu sur les Inuits, sur les sociétés de Patagonie, ou du Mali. La place de la danse y est à l’égale de celle de la musique ; il n’y a aucune distinction entre la dimension plastique, la dimension musicale, la dimension chorégraphique et le théâtre. Parce qu’elles sont toujours liées à des histoires, à des mythologies, à une actualité aussi, un rapport entre le passé et le présent dans la création artistique. Et donc moi je me réfèrerais au moins autant à cette vision des sociétés traditionnelles qu’à l’art occidental. L’histoire de la danse en Occident est passée des danses folkloriques (le branle, la gavotte…) qui existent toujours, puis à une danse de cour avec Louis XIV qu’il a magnifié en y révélant le corps du danseur, le corps comme élément de démonstration du pouvoir. Ensuite, il y a eu la danse classique fin XVIIIe siècle mais surtout au XIXe siècle, une danse parfois liée à une littérature, mais surtout une danse qui illustrait, accompagnait. Elle n’était pas créative, elle s’est très vite enfermée dans ses codes. La grande période a vraiment été le début du XXe siècle avec les Ballets Russes et les Ballets Suédois.
Dans les années 1910, des collaborations avec des artistes comme Picabia, Picasso ou Matisse, ont réellement bousculé la pratique de la danse.
En fait, j’ai l’impression qu’on ne fait que reproduire cette chose là. On reprend cet assemblage de la danse, de la musique, des arts plastiques dans l’espace théâtral sur le plateau dans les années 1930 en Allemagne avec le Bauhaus, dans les années 1940 à 1960 aux Etats-Unis, et puis partout dans le monde depuis les années 80.

Semprecosi : comment a commencé l’aventure avec Louma ?

Je n’avais pas forcément l’idée de monter une compagnie, mais il fallait le faire sur un plan purement administratif pour pouvoir être salarié, signer des contrats et toucher des subventions. Être salarié c’est aussi un des avantages de la danse, on dispose d’un statut social ; c’est un métier et non pas seulement une activité. Une compagnie c’est un chorégraphe avec une équipe administrative, pédagogique, mais non pas une troupe, malheureusement. Pas de permanence parce que personne n’en a les moyens. Seuls les ballets ont encore ce système de fonctionnement. Au départ, je voulais lui donner mon nom, je ne voyais pas l’intérêt de faire autrement. Puis j’ai commencé à collaborer avec des gens, à produire les projets des autres (C. Triozzi, M. Poisson, T. Kooijman, M. Phelippeau. etc.). J’ai longtemps essayé de proposer de partager cette structure avec des gens afin que derrière ce nom il y ait plusieurs artistes qui puissent l’utiliser pour leurs propres créations. Mais dans ce monde individualiste les gens ont peur de se fondre dans une compagnie montée par un autre et choisissent de créer leur propre structure.

Semprecosi : parlez-nous de « Là où je ne connais personne », l’exposition qui s’est déroulée au Centre Culturel Colombier du 26 février au 13 mars 2009 et dont vous étiez le commissaire.

C’est la première fois qu’on me proposait vraiment un commissariat d’exposition. Jusque là j’avais pu créer des évènements dans lesquels il y avait parfois des expositions, mais cela était lié à des invitations que je faisais à des artistes, et dans lesquels j’étais moi-même engagé en tant qu’artiste. Dans ce cadre là, on m’a proposé ce lieu d’exposition, la galerie, et ses contraintes spatiales et temporelles, ainsi que de chercher des pièces parmi les oeuvres du FRAC. C’est en consultant leur catalogue que je me suis rendu compte que je ne connaissais personne ou plutôt : pratiquement personne. C’est de là qu’est venu le titre de l’exposition. J’ai construit le projet par rapport à ce que je voyais dans le catalogue, mais aussi par rapport à ce que j’allais développer durant la résidence au Colombier, entièrement consacrée à l’espace public. L’exposition réunissait des oeuvres témoignant d’un regard sur l’espace public et qui suggéraient la présence humaine sans jamais montrer de corps.

« Là où je ne connais personne », C.C.Colombier / FRAC, 2009

J’ai choisi d’accrocher ces oeuvres, en collaboration avec Jocelyn Cottencin, de manière à ce que le corps du spectateur soit lui-même sollicité. A l’entrée, le spectateur ne voyait rien, il y avait juste le banc de Jocelyn Cottencin qui apparaissait en partie, et sollicitait l’assise du spectateur. Une fois assis, tout se regardait depuis ce banc. Le feutre bitumé que j’ai fait installer sur le sol évoquait aussi cet espace public extérieur.

« Là où je ne connais personne » C.C.Colombier / FRAC, 2009. Performance vernissage Alain Michard et Jocelyn Cottencin

Semprecosi : pensez-vous la photographie, la vidéo, voire le texte, comme des traces imagées et pérennes de ces moments instantanés et éphémères inhérents à votre travail ?

Ce sont effectivement des traces. Mais il y a plusieurs types de traces. La plupart du temps ce qui m’intéresse c’est d’engager la photo, la vidéo ou le texte à l’intérieur d’un processus dans lequel on retrouvera à la fois du corps, de la représentation théâtrale, du travail sonore qui est très important pour moi, et de voir comment tout cela sera mixé dans un ensemble. Par ailleurs, je cherche à publier mes textes, présenter mes films ou mes photos, indépendamment des projets pour la scène.

« La coalition », Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004. Nicolas Losson

Semprecosi : parlez-nous un peu des films que vous avez réalisés, comme « On Air » ou « Encore chaud » …

« On Air » est un projet qui est né de la rencontre de deux artistes danseuses, Pascale Paoli et Audrey Gaisan-Doncel. Je me suis proposé de les réunir et de leur demander de raconter une série d’histoires liées à leur passé ou « fictionnées », qui témoigneraient d’une conscience du corps ; soit comment un corps, en l’occurrence féminin, se construit.
Ces récits se sont établis autour d’un travail d’interview très long avec chacune d’elles, puis d’un travail de réécriture ensemble, et ont constitué une histoire globale à reconstituer et à transmettre.
Cela est rapidement devenu un film dans lequel on a vraiment joué sur les codes du théâtre et l’évocation d’un quotidien, tout cela par une écriture véritablement cinématographique. C’est mon premier film tourné avec une vraie équipe de cinéma. Sa durée est de 43 minutes.
J’ai aussi fait plusieurs films documentaires comme « Encore Chaud ». J’accompagnais Catherine Legrand en Irlande où elle transmettait une pièce de Dominique Bagouet : « Jours étranges ». Cette question de la transmission m’intéressait beaucoup, et disposant d’une caméra je me suis donc retrouvé à filmer deux mois les irlandais et leurs discussions. J’ai réalisé plusieurs interviews et c’est devenu un documentaire. Cette matière très brute comprenant plus de trente heures de rush a donné un film d’environ une heure qui témoignait de la transmission d’une pièce. Cela s’est appelé « Encore chaud » parce que cela évoquait la mort récente de Dominique Bagouet, mort mais encore chaud… C’était un peu de l’humour noir mais j’aimais bien cette idée.
A la même époque, j’ai tourné un film en 16mm, « Ascension », sur la pièce de Boris Charmatz ; « Aatt Enen Tionon ». Il s’agit du regard d’un chorégraphe sur un autre chorégraphe, qui prend plus la forme d’un essai parlant du spectacle où mon point de vue est mis en avant.

« Ascension », film 16mm, 2000. Réalisation Alain Michard, sur la pièce de Boris Charmatz « Aatt Enen Tionon ». Interprète : Vincent Druguet

Semprecosi : quelle place tient le langage dans votre travail ? En est-il un élément central ou annexe ?

Sa place est très importante. C’est un moyen de travailler, d’activer quelque chose dans une équipe.
L’important aussi c’est la capacité, dans les pièces, de placer plus que jamais les actes au présent en faisant des commentaires sur ce qu’il se passe et en pouvant s’adresser directement au public. J’ai également fait des performances sonores à partir de textes que j’écrivais en rapport à un environnement particulier. En lisant ces textes en live dans ces lieux particuliers, j’instaurais un rapport entre ce qui avait été écrit sur un lieu et ce qui avait été restitué à ce lieu et aux gens qui y vivaient.
Dans plusieurs projets, et en particulier dans « On Air », on retrouve la notion de récit qui est pour moi très importante. Le récit arrive vraiment à cette chose extraordinaire qu’il nous fait entrer en lui.

Semprecosi : vous avez une pratique très diversifiée, mais on remarque tout de même un intérêt pré-dominant pour le mouvement du corps humain dans vos travaux. Considérez-vous celui-ci comme un objet à manipuler, ou plutôt un élément inhérent à l’espace scénique et à percevoir comme tel ?

Je ne manipule jamais personne. Je cherche plutôt à proposer des environnements dans lesquels il y a des contraintes. Les corps, dans ces environnements-là, se meuvent, vivent des expériences et nous renvoient leurs sensations, provoquant par ricochet une expérience du corps du spectateur à travers le corps du danseur. C’est vraiment une relation ; chaque corps produit quelque chose sur un autre corps. Après c’est plutôt moi qui dirige cette relation, mais la personne est totalement responsable et opérante et ceci de manière très puissante, ce qui amène parfois à une lutte contre moi-même et contre la difficulté d’opérer avec la personnalité du danseur. Mais il ne s’agit jamais que d’un corps avec une histoire, des affects dans le moment présent et il faut gérer cela, ce qui m’intéresse justement. C’est une espèce de matière, comme toutes les relations sont des matières, mais qui nous échappent beaucoup.

« Promenades Blanches », Bruxelles, festival Kanal, 2010. photo Koen Cobbaert

« Promenades blanches », Versailles, festival Plastique danse flore, 2008. photo Stéphane Buellet

Semprecosi : impliquez-vous parfois votre propre corps dans vos créations ?

C’est très rare que je ne sois pas présent physiquement, sur le plateau, devant ou derrière la caméra.

« Parkinson », théâtre de Vanves, 2008. D’après captation du spectacle

Semprecosi : parlez-nous un peu de « J’ai tout donné », votre projet au Centre Culturel Colombier réalisé pour la Biennale de Rennes de 2010, et dites-nous quel regard vous portez aujourd’hui sur cette expérience. (La Résidence était centrée sur une réflexion autour de la question: « Quelle est votre / notre histoire avec l’art ? » dans le cadre d’une Ecole Ouverte qu’il avait mis en place. ndlr)

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Ce projet est né de plusieurs expériences déjà réalisées autour de la notion d’histoire et de ma propre histoire également. J’ai réalisé la plupart de mes pièces en référence aux oeuvres des autres, et là, la question était de savoir comment je me suis construit au travers de celles-ci. Pour « J’ai tout donné », j’ai proposé à quatre artistes que l’on se rencontre et qu’on invente une manière de dialoguer autour de cela, de partager nos propres documentations sur des oeuvres qui nous habitent, et pour petit-à-petit construire une histoire commune.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Cela a été présenté sous forme de performances, puis, dans le cadre d’ateliers, le public était invité à nous rejoindre pour produire de nouveaux documents ; les documents des documents. Ceux-ci trouvaient leur place dans une exposition qui évoluait et se recomposait sans cesse, et dont Jocelyn Cottencin et moi assurions la conception et le développement durant la Biennale.

Semprecosi : vous semblez être très préoccupé par la relation qui s’instaure entre vos projets et les spectateurs. Vos créations transmettent-elles des messages précis ou leur laissez-vous la possibilité d’imaginer ce qu’ils souhaitent ?

Je ne me suis jamais vraiment posé la question. On crée des projets parce qu’on est sensible au monde qui nous entoure, parce qu’on en dégage une réflexion philosophique ou politique par exemple. Je n’adresse pas de message mais un espace et un temps d’expérience dont le public est partie prenante.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Laurent Pichaud, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Semprecosi : vous travaillez très souvent en collaboration avec d’autres personnes. Qu’est ce que ces rencontres apportent à votre travail ?

J’ai toujours fait ça et n’envisage pas de travailler autrement. Et j’étends la notion de collaboration aux interprètes que je considère comme des artistes à part entière. Quand je travaille avec quelqu’un qui fait du son je ne pense jamais que c’est un technicien mais un artiste qui a son propre univers, sa propre sensibilité, et cela participe au projet. Si ce métier me retient depuis vingt ans, c’est par sa dimension relationnelle qui remet tout le temps en question les hiérarchies et l’autorité. Chaque personne qui travaille sur un projet que je signe est auteur de ce qu’il y a réalisé.

« CouaC », TNT-Bordeaux, 2006

Semprecosi : pensez-vous oeuvrez à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ?

Je travaille bien sûr avec des artistes de mon époque, toutes générations confondues qui participent eux-mêmes à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ; de fait, j’y participe donc forcément.
Depuis le début, comme je ne me reconnais pas dans une certaine culture du travail chorégraphique, j’ai dû inventer mes propres manières de travailler. Je me suis orienté vers des projets tournant autour de la notion de citation en m’affirmant notamment en tant que spectateur, mais aussi vers des projets relevant de l’in-situ qui disait mon rapport au monde et ré-inventait la relation au spectateur, et sur le lien au quotidien et à l’auto-fiction en jouant avec des histoires réelles ou « fictionnées ».
En regardant le passé autrement qu’en rupture et en essayant de me dire comment je pouvais revisiter ces oeuvres d’artistes antérieures, je faisais également des expériences en mêlant les registres et rôles des interprètes et techniciens, tous acteurs (ingénieurs du son, musisciens, etc. ndlr) dans la volonté d’être au plus près de ce que je ressentais, d’une universalité.
Le rapport que j’ai aujourd’hui aux arts plastiques participe à une nouvelle écriture chorégraphique. Mais ces écritures sont nombreuses et je ne me situe pas forcément dans les tendances dominantes de la danse contemporaine, qui pourraient, justement, se penser comme de nouvelles écritures chorégraphiques.

Semprecosi : quels sont vos projets actuels ?

Le principal est une pièce : « J’ai tout donné », dans laquelle il y a une partie dansée très consistante où je m’engage physiquement et sans parole sur cette histoire de mémoire, de tout ce qui s’est accumulé en moi. Parallèlement je réalise une série de films sous le titre « En danseuse », un dialogue filmé avec des chorégraphes dans leur corps et leur histoire de danseurs, selon un dispositif cinématographique précis et très contraint. Certains de ces films sont présents dans la pièce « J’ai tout donné ».

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Et il y a une troisième partie, un concert, qui est un peu comme l’aboutissement de concerts précédents sur Daniel Johnston, un musicien qui m’a toujours accompagné dans mon travail. Je me reconnais dans sa manière toujours à la limite de la fausse note, de la chute, de l’accident, une forme de virtuosité dans la fragilité. Il est prolifique et ne parle que d’amour désespéré. Mais il est bien plus borderline que moi.

Rédactrice : Maëva Blandin
Photographes : Camille Planeix, Koen Cobbaert, Stéphane Buellet, Mathieu Harel Vivier

L’atelier Lieux Communs a été créé en 2001 comme une plate-forme de travail qui associe la production graphique, la recherche typographique et la publication. A travers leurs projets, le duo formé par Jocelyn Cottencin et Richard Louvet questionne le statut du graphisme et de l’objet de communication dans l’espace public.

Semprecosi : Pouvez-vous expliquer ce qu’est Lieux Communs ?

Jocelyn Cottencin : Je fondé Lieux Communs comme un prolongement assez logique de ma pratique artistique et de ma relation aux arts visuels et au graphisme. Je travaille avec Richard Louvet depuis 2004. C’est une structure assez ouverte où nous collaborons avec d’autres artistes. Nous essayons de penser le graphisme comme un élément par essence de connexion. Nous travaillons avec des personnes liées à des milieux différents, du coup c’est forcément un lieu de croisement. En France, il y a une culture graphique un peu particulière. On nous voit plutôt comme des directeurs artistiques. L’essentiel pour nous c’est d’avoir des espaces de création. Puis surtout, de travailler pour des gens qui nous motivent, dans un échange à la fois sur la forme et sur le fond, comme avec Larys Frogier ou l’École d’art de Quimper.

Semprecosi : Comment est né votre collaboration ?

Richard Louvet : Je connaissais Jocelyn depuis pas mal de temps. Nous avons repris contact pour que je l’assiste sur un projet de scénographie en 2004. Ce projet en a amené un autre, et petit à petit nous avons commencé à collaborer sur des projets graphiques, jusqu’à s’associer sur la totalité des projets de Lieux Communs en 2006.

Semprecosi : Quels sont les liens qui s’établissent entre votre pratique artistique et votre travail de designer graphique ?

JC : C’est plutôt un rapport aux arts appliqués, qui me semble être un moyen d’intervenir aux différents endroits de la société.

RL : J’ai une pratique photographique individuelle et collective. Au sein du BIP, le Bureau d’Investigation Photographique, qui regroupe sept photographes. Le BIP a été crée en 2005, tout d’abord dans le but d’échanger autour de la pratique photographique. Puis, des projets extérieurs sont venus s’y greffer. La photographie est un domaine que je n’exploite pas encore beaucoup au sein de Lieuxcommuns, qui est surtout porté sur la question typographique. Mais, il y a des choses à inventer autour de ça.

JC : La typographie est plus lié à ma pratique. Ce serait intéressant que la photographie, qui plus lier à la pratique de Richard, intervienne au sein de Lieux Communs. Afin qu’elle trouve un espace de dialogue avec la typographie, pour brouiller encore plus les pistes !

Semprecosi : Comment se mettent en place les collaborations entre Lieux Communs et des créateurs venant d’autres domaines ?

JC : Cela concerne davantage mon travail de plasticien. Avec Lieux Communs c’est surtout sur le champs éditorial que nous pouvons collaborer. Actuellement, nous travaillons à la réalisation d’un livre avec le chorégraphe Alain Michard, qui retrace son projet « Les Promenades Blanches ». Nous intervenons vraiment à la fois comme des partenaires artistiques sur le projet éditorial et en tant que designers pour développer le projet d’édition.

Semprecosi : Quelle place occupe l’édition au sein de Lieux Communs ?

RL : Lieuxcommuns s’est monté sur un projet éditorial qui a toujours perduré, même s’il y a eu des périodes avec très peu de publications. Nous souhaitons que l’édition redevienne un peu plus présente. Jusqu’alors nos projets étaient souvent autofinancés. Nous essayons de trouver des solutions pour porter ou générer davantage de projets éditoriaux.

JC : En 2001, quand Lieux Communs a démarré, j’avais vraiment envie que l’édition soit un espace de croisement, soit en sortant nos propres expérimentations éditoriales, soit en travaillant avec des gens proche de nous. On pourrait dire qu’il y a deux grandes familles : les livres d’artistes et les catalogues d’exposition.

RL : Un des nerfs de la guerre c’est la diffusion. C’est là où nous bloquons, où nous sommes en questionnement.

JC : Après il y a des objets, qui ont toutes les caractéristiques d’un naufrage d’édition. Ils sont cher à produire, ils ne rentre pas dans les cadres, mais qui deviennent des succès. En 2003, nous avons travaillé avec la chorégraphe Nathalie Collantes. Elle avait envie de faire un livre pour enfant sur le mouvement. Finalement beaucoup de structures culturelles s’appuie sur « J’ai dix orteils ». Aujourd’hui, il est épuisé et nous nous demandons si nous allons le rééditer.

Semprecosi :Quelles sont vos derniers projets ?

JC : Nous avons trois livres en préparation, « Les Promenades Blanches » avec Alain Michard, une monographie avec le chorégraphe Loïc Touzé et un projet avec l’association Au bout du Plongeoir, une plate-forme artistique basée à Thorigné-Fouillard.

Semprecosi :Quel est le projet qui a donné naissance au livre « Pimp my life » ?

RL : À la base, c’était une résidence de Jocelyn dans un lycée professionnel à Chaumont. C’est devenu un projet de Lieux Communs et une édition. Nous sommes allés faire ce workshop ensemble en 2009. Nous avons travaillé sur le dessin et des thématiques de regroupement entre leur milieu professionnel et personnel, que nous avons scindé en différentes catégories : film, voiture, musique, fantastique, super héros, horreur, cartoon, gangster…

JC : En fait, c’est la grotte de Lascaux. Nous intervenions avec une thématique qui était le geste premier. C’était la première fois que nous travaillions avec les élèves d’un lycée technique et eux avec des artistes. Il y a toujours cette réflexion sur notre environnement et sur la façon de mettre en circulation une image. La proposition est partie du fait qu’ils se trouvent dans un contexte difficile, dans lequel ils ne sont pas toujours valorisés. Pourtant, comme tout le monde, ils consomment des images, et dans leur cadre professionnel, ils ont aussi toute une codification.

RL : Effectivement, ils sont dans un environnement extrêmement codifié et symbolique. Avec des machines, des représentations schématiques. Nous confrontions un peu leurs deux univers, professionnel et de jeunes adultes.

JC : Le dessin est la chose la plus archaïque qui soit, par cette action basique nous essayons d’intégrer ce que nous voyons. C’était une proposition choquante dans le sens où c’était compliqué. Les élèves se sont demandés pourquoi ne pas faire de la photographie. Pour moi c’était un état du monde à un moment donné, un ensemble de jeunes qui ont dessiné leurs références. C’est à la fois un livre d’artiste, d’histoire, de sociologie, de dessin… Il est structuré comme un codex, un peu comme leurs manuels de travail : un dessin, une catégorie, un index. Nous les avons laissé nommer les images. Par exemple « perceur braqueur », il y a un décalage qui se produit par rapport à l’image, elle peut évoquer autre chose.

Semprecosi : Pouvez-vous nous parler de votre travail sur l’identité visuelle de la Criée ?

JC : Lieux Communs a été retenu en 2007 pour réaliser l’identité graphique de la Criée dans le cadre d’une commande publique. Ce projet était un moyen de mettre en circulation une image particulière. Nous avons conçu une série de typographies en lien avec le nouveau projet mis en place par le directeur de la Criée Larys Frogier. Le lieu d’exposition n’était plus central mais devenait une des quatre plates-formes du centre d’art : Prospectives (conférences, recherche), Territoires en création (projets en lien avec la population), Des rives continentales (projets européens et internationaux) et Art au centre. Finalement presque tous les centres d’art aujourd’hui sont passé d’un schéma assez traditionnel, celui du « white cube », à quelque chose de beaucoup plus multiple et fractionné, où l’exposition n’est plus le format central. Nous sommes demandé ce que pouvait être la notion de « white cube » en graphisme aujourd’hui. Pour le texte courant, nous sommes partis du caractère Helvetica que nous avons altéré. Un des contours est non lissée afin de redonner de l’aspérité à cette typographie très lisse. Nous avons conçu une police de titrage différente pour les quatre plates-formes, en jouant avec des références artistiques. Par exemple Fontana versus Maïdena, Fontana est un artiste italien des années 50, très connu pour ses monochromes et Maïdena est un designer du génératif, de l’aléatoire. C’est un peu comme si l’espace que nous ouvrions était un entre-deux. Nous avons joué sur l’altérité et la variation plutôt que sur une identité unique. Le dernier élément important de ce projet c’est l’affiche. Nous avons eu de longues discussions avec Larys Frogier sur le rôle de l’identité et de l’affichage. Une affiche, c’est communiquer, transmettre une information, mettre une image en circulation. Il nous semblait dommage qu’un centre d’art ne procède pas à un travail particulier concernant la conception des affiches. En fait, nous avons proposé deux affiches, disposées aléatoirement dans la ville, un tiers avec les informations et deux tiers avec une image.

Semprecosi :Afficher une image sans texte, c’est une manière d’interroger les passants ?

JC : Il a y plusieurs dimensions. C’est mettre dans la ville une image qui n’a pas besoin d’explications, mais qui se confronte à l’environnement urbain, aux gens. C’est déjà une intervention de l’artiste dans la ville qui nous semble très stimulante. La première affiche était assez forte. Effectivement, quand nous mettons une affiche comme ça dans la ville, sans explication, ça génère des questions, potentiellement du débat ou de l’incompréhension. Peut-être que le travail de Lieux Communs se place beaucoup sur le statut de l’objet de communication et du graphisme. Qu’est-ce que nous mettons en circulation ? Quel est le poids du message ? Quel est le rôle du graphiste ? Ce projet avec la Criée est une bonne manière d’illustrer notre travail.

Semprecosi : Travaillez-vous majoritairement avec des centres culturels ?

JC : Ce n’est pas une volonté. Nous travaillons aussi pour le monde de la musique. Nous avons récemment collaboré avec le label Anticon. Nous avons conçu un vinyl pour le groupe Depth Affect. Notre travail a des points communs avec le leur, dans le sens où il est difficilement classable. En fait, nous travaillons beaucoup par affinité, souvent avec des associations qui peuvent avoir une action sociale, comme l’association rennaise Tout Atout, ou l’Association de la cause Freudienne, qui réunie des psychologues et des psychanalystes. À chaque fois c’est un dialogue, un engagement. Ce sont des personnes qui sont impliquées dans la société civile.

RL : Le projet avec l’Antipode est un peu dans cette logique de travailler avec des associations socio-culturelles. C’est une salle de musique mais aussi une MJC, avec des moyens qui ne sont pas ceux d’un centre chorégraphique ou d’un musée. L’Antipode n’avait pas de graphistes. Ils étaient dans une logique de valorisation de leurs outils autour de la musique actuelle et en même temps d’affirmation de leur projet social. Ils nous choisis en nous demandant de leur faire une nouvelle proposition. Ils étaient intéressés par le dialogue que nous amorcions avec eux, mais la proposition que nous leur avions faite, était un peu trop jusqu’au-boutiste graphiquement. Nous réalisons leurs documents de communication, avec des coûts qui sont pas ceux du marché. Nous savons qu’ils ont des budgets limités. Mais nous livrons surtout une identité, ils ont besoin d’autonomie donc nous leur fournissons des outils. Tous les petits documents ce sont eux qui les produisent, à partir de gabarits et de typographies que nous avons conçus.

Semprecosi : Quels sont vos projets actuellement ?

JC : Nous avons récemment conçu un système graphique pour l’École des beaux-art de Quimper. Actuellement, nous développons un projet assez complexe sur leur site internet. En fait, il y a trois niveaux d’interface : le site de communication de l’école, le site interne, qui est une plate-forme d’échange entre les étudiant et l’administration, et le site expérimental. Le site expérimental est encore un blog. Nous sommes en atelier avec des étudiants de l’école jusqu’au mois de mai. Ce blog est donc une zone d’échange entre nous, les étudiants et Karine Le Brun, la professeur de multimédia. Nous réfléchissons sur ce que pourrait être un site expérimental, un atelier multimédia, sur les questions relatives à l’espace numérique. Aujourd’hui, l’espace multimédia est un espace de travail à part entière pour eux. Avec Richard, nous avons développé l’idée qu’un site expérimental pourrait être une manière de rendre visible une pensée en cours et pas forcément l’objet fini, de voir le processus du montage d’une exposition par exemple.

Rédactrice : Elsa LEBAS
Photographe : Emilie LETUR

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Rencontre avec Les M, un duo composé d’Anaïs Morel et Céline Merhand, deux jeunes designers dynamiques et créatives. S’inspirant de notre univers quotidien, leurs réalisations nous le rend plus confortable, pratique, et agréable à vivre. Tout cela dans une dimension poétique, organique et fascinante qui ne manque pas d’imagination.

Semprecosi : quel a été votre parcours ?

Anaïs : nous avons étudié le Design à l’Ecole des Beaux Arts de Rennes. En quatrième année, nous sommes parties en Angleterre en tant qu’étudiantes Erasmus. C’est à partir de ce moment que nous avons commencé à réaliser nos premiers projets en commun. Diplômées en 2007, nos projets de diplôme, le fauteuil « Cocon » et la structure « POD »*, ont été exposés au VIA*. Ils ont ensuite été présentés au Brésil lors de l’année de la France au Brésil en 2009.

Céline : oui, ce sont vraiment nos projets de diplôme qui nous ont aidées à être propulsées sur la scène nationale puis internationale. En effet, en janvier 2009 nous avons été nominées au prix Design Talents au Salon du Meuble de Cologne.

Fauteuil Cocon, Edition Superette, www.super-ette.com
Crédits Felipe Ribon

Semprecosi : comment vous est venue l’idée de faire un duo ?

Anaïs et Céline : cela s’est fait naturellement.

Anaïs : notre séjour en Angleterre a été l’événement déclencheur car nous nous aidions mutuellement sur nos projets.

Céline : oui, c’est surtout en Angleterre que nous nous sommes trouvé un intérêt commun pour le travail de la matière. Nous étions parties dans le but de découvrir de nouveaux matériaux et techniques de fabrication. C’est également là que nous avons commencé à travailler sur nos projets de diplôme.
Notre nom, Les M, est un clin d’œil à notre scolarité commune. En raison de nos noms de famille, Merhand et Morel, nous nous retrouvions très fréquemment ensemble lorsqu’il nous était demandé de former des groupes de travail.

Semprecosi : pourquoi avoir choisi le design ?

Céline : en entrant dans une école d’art nous n’étions pas prédestinées à devenir designers. Personnellement, j’avais un intérêt pour la sculpture. Cependant le design permet d’entrer plus facilement dans le quotidien des gens.

Anaïs et Céline : l’essence même de notre démarche réside dans la possibilité de s’approprier et d’interagir avec les objets, ce qui n’est pas évident avec une œuvre d’art. Le fait de pouvoir nommer les objets est rassurant pour des personnes non averties. Le design permet ainsi de toucher un large public.

Semprecosi : de quelle manière travaillez-vous ensemble ?

Céline : notre méthode de travail est un peu particulière car j’habite et travaille au Luxembourg tandis qu’Anaïs vit à Rennes. Nous communiquons essentiellement par e-mails. Cette situation présente tout de même certains avantages. Elle nous a tout d’abord permis de créer un réseau à travers le Bénélux et l’Allemagne, ce qui n’aurait peut-être pas été le cas si nous étions restées toutes les deux à Rennes. De plus, l’éloignement nous permet d’être plus réactives car nous sommes sans cesse en attente d’une réponse de l’autre.

Anaïs : nous nous envoyons beaucoup de photos et de dessins de nos idées qui nous servent de support pour nos réflexions.

Semprecosi : c’est comme cela que vos idées naissent ?

Céline et Anaïs : oui, tout à fait !

Semprecosi : quelle importance portez-vous aux matériaux ?

Anaïs : nous attachons une grande importance aux matériaux dans notre travail. Notre choix porte principalement sur des matériaux intéressants au toucher.

Céline : nous aimons expérimenter la matière. Parfois, nous arrivons à un résultat inattendu qui devient partie intégrante d’une pièce. Récemment, nous nous sommes tournées vers des matériaux biodégradables. Nous souhaitons continuer à travailler dans cette direction pour nos futurs projets.

Semprecosi : quelles sont vos inspirations ?

Anaïs : nos inspirations viennent, essentiellement, de l’observation du quotidien et de la découverte de nouveaux matériaux.

Semprecosi : lorsque je regarde vos créations, je pense à la nature, au confort et à l’écologie. Est-ce que ce sont des notions importantes pour vous ? Et pourquoi ?

Anaïs : l’amélioration de notre quotidien est notre thème de prédilection mais nous ne nous fixons pas d’axe de travail en particulier. Nos créations s’inspirent des objets qui nous entourent ainsi que des histoires que ceux-ci nous évoquent.

Céline : il est vrai que chacun de nos objets à une histoire à raconter. C’est le cas pour le fauteuil « Cocon », récemment édité par Superette. Il narre de manière poétique le fait de s’emmitoufler dans une couverture sur son canapé. Ce fauteuil rencontre un vif succès auprès des gens car ces derniers se projettent immédiatement en train de l’utiliser dans leur salon. « Cocon » leur rappelle leur propre moment d’intimité et ils devinent qu’il est confortable avant même de l’avoir essayé ! Nous souhaitons rendre nos créations évidentes et facilement abordables.

Semprecosi : vous touchez un large public avec vos créations, je pense notamment au biberon « Tou’dou ». D’où vous est venue cette idée ?

Anaïs : là encore, c’est une histoire de toucher, de sensation. L’enfant peut ainsi avoir une sensation différente du matériau du biberon grâce à l’enveloppe moelleuse.

Céline : c’est aussi une question d’appréhension surtout avec les petites mains des enfants.

Semprecosi : vous vous êtes engagées auprès du Secours Populaire français pour la création textile contre l’exclusion sociale. Comment avez-vous conçu le projet?

Céline : le thème c’était « 2010 année contre l’exclusion sociale ». Il a été demandé à des artistes de participer à la création de 2010 coussins. Nous avons répondu à l’appel d’offre d’Eliane Sabon, designer textile, qui travaille au Secours Populaire. Ensuite, les coussins ont été réalisés par des femmes, en réinsertion sociale, à l’atelier de couture du Secours Populaire à Douchy-les-Mines.

Anaïs : l’idée était aussi de revaloriser le travail de ces femmes en exposant leurs créations aux côtés de celles d’artistes. Nous avons créé un coussin qui pouvait également faire office de mobilier d’appoint. Les objets conçus ont été vendus aux enchères et l’argent récolté a été reversé au Secours Populaire.

Semprecosi : pouvez-vous nous raconter l’histoire des « POD » et de « Arrêt sur végétal » ?

Céline : « POD » est un projet de diplôme dont les recherches ont commencé en Angleterre. Tout au long de notre année de diplôme, nous avons fait évoluer la première maquette en papier afin d’arriver à un prototype résistant et usinable en série.
« POD » est une résille sur laquelle l’utilisateur peut intervenir et en définir lui-même les fonctions. Le principe repose sur le geste. Lorsqu’on appuie dessus, la forme se bascule.

Anaïs : ce principe de construction fonctionne à différentes échelles ce qui permet d’investir un espace de différentes manières. Le dernier exemple en date est l’installation de luminaires réalisés à partir de grands modules à l’Hôtel-Restaurant Le Coq Gadby à Rennes.

Hôtel-Restaurant LeCoq Gadby

Céline : « Arrêt sur végétal » est issu d’une recherche pour un objet d’extérieur. L’idée est de s’arrêter sur les choses que nous ne prenons pas la peine de regarder. La loupe de l’objet permet de mettre en valeur des choses minuscules que nous serions difficilement capables de voir à l’œil nu. La tige flexible permet à l’objet de bouger au gré du vent ce qui crée de petits tableaux végétaux éphémères. C’est pour cette raison que l’objet s’appelle « Arrêt sur végétal ».

Semprecosi : pour la 2ème édition de Breizh Design à la Galerie DMA à Rennes, vous avez collaboré avec des entreprises pour la réalisation des Tables « Lidje ». Pouvez-vous nous raconter cette collaboration ?

Anaïs et Céline : nous avons découvert, par hasard, un article sur internet qui parlait des recherches d’étudiants en IUT à l’Université de Saint-Brieuc sur un matériau à base d’algues vertes. Nous avons immédiatement contacté l’enseignant car nous attachons beaucoup d’importance au travail avec des entreprises locales. Il nous a invité dans leurs locaux et nous a présenté différents matériaux. A l’époque, le sandwich lin / liège / PLA* semblait être le plus abouti, c’est pour cette raison que nous l’avons choisi pour ce projet.

Crédits Blinky

Semprecosi : vous avez été nominées pour le prix à la Création Produit en Bretagne 2011. Pourquoi avoir choisi « Collerette » pour vous représenter ?

Céline : en fait, nous avions proposé plusieurs projets. Mais c’est celui-ci qui a été retenu.

Semprecosi quels sont vos projets à venir ?

Céline et Anaïs : nous préparons actuellement notre prochaine exposition en parallèle du Salon international du Meuble de Milan en avril 2011 pour laquelle nous développons une nouvelle collection. A la rentrée prochaine nous proposerons un atelier pour enfant au Centre Pompidou-Metz.

*« POD » : nom donné à la création.
VIA : valorisation de l’Innovation dans l’Ameublement. Sa mission principale est de promouvoir la création française dans le domaine du design en France et à l’étranger.
PLA : résine réalisée à partir d’amidon de maïs.

Rédactrice : Emilie LETUR
Photographes : Simon CARADEC, LES M, Felipe RIBON, BLINKY.

Habile touche-à-tout, Grégory Jégado est à la fois peintre, sculpteur et « installateur ». Intarissable sur Hitchcock, Freud et la mystique orientale, il utilise l’art comme un moyen d’exprimer sa passion pour le cinéma, la philosophie ou la psychanalyse, produisant l’antithèse d’un « art pour l’art ». Il vit et travail près de Quimper.

La descente de l’aigle, 2005, technique mixte sur papier, 24 x 32 cm

Semprecosi : tout d’abord, pouvez-vous nous éclairer sur votre parcours académique ?

J’ai effectué mes deux premières années aux Beaux-Arts de Rennes, où nous étions une classe assez indisciplinée sur le plan scolaire : les enseignants ont décidé de faire redoubler plusieurs élèves, et quelques-uns d’entre nous ont pris le parti de changer d’école. J’ai donc effectué les quatre années suivantes aux Beaux-Arts du Mans, dont trois en section artistique. Je faisais principalement de la sculpture et un peu de peinture. Puis, je me suis tourné vers l’installation. Aujourd’hui, c’est l’inverse : je me consacre quasi-exclusivement à la peinture et au dessin.

Utopie \ entropie, 2010, encre de chine et gouache sur papier, 37,3 x 37,5 cm

L’évadé, 2002, technique mixte sur papier, diptyque, 21 x29,7 cm chaque

Semprecosi : pourquoi avoir abandonné l’installation ?

Celles que je créais étaient très spatiales, de grandes tailles, ce qui demande d’être à l’intérieur d’un « réseau artistique », car elles ne peuvent exister que sous la forme d’expositions. J’avais donc un rapport de dépendance vis-à-vis des structures artistiques. La peinture m’éloigne de ces contraintes, elle me permet de travailler plus librement. J’ai encore quelques projets en sculpture, mais ils sont moins pressants.

Anatomie, 2008, technique mixte sur papier, 25 x 33 cm

Semprecosi : quels sont les artistes qui influencent votre travail ?

Tout d’abord, lorsque j’étais étudiant, comme beaucoup de gens de ma génération, je m’intéressais beaucoup à Joseph Beuys, tant sur le plan théorique que formel. Il a été pendant longtemps une référence majeure pour les jeunes artistes, tout comme Bruce Nauman. A l’époque, il y a une quinzaine d’années, le milieu de l’art était différent d’aujourd’hui : le rôle du marché était moins important. Désormais, lorsqu’on parle de la valeur d’un artiste, c’est surtout de la hauteur des ventes dont il s’agit. Le milieu, pour une part, est polarisé sur les Jeff Koons et autres Damien Hirst, ce qui a certaines répercussions sur la programmation des expositions. Voyez celles de Versailles : avec Jeff Koons, et actuellement Murakami, on se demande parfois ce qui guide les choix…
Ah oui, lorsque j’étais étudiant, j’ai beaucoup regardé l’Arte Povera.

Les ailes du désir, 2010, technique mixte sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : et aujourd’hui ?

Je suis resté très intéressé par des artistes comme le sculpteur américain James Lee Byars, dont je trouve l’œuvre, en terme de sens notamment, vraiment captivante. James Lee Byars, dont le travail peut sembler proche de l’art minimal et conceptuel, était imprégné de philosophie, de psychologie, ainsi que de diverses connaissances ésotériques semble t-il, domaine qui m’intéresse également depuis longtemps.
J’aime également les peintres qui s’inscrivent dans la lignée de Cézanne, comme Giorgio Morandi : son travail – notamment les natures mortes des années 50, d’une picturalité sourde – est épuré au point d’en devenir intellectuellement abstrait.
Du côté des artistes actuels, j’aime particulièrement des peintres comme Michaël Borremans ou Luc Tuymans; c’est-à-dire des artistes en dehors de la grande ligne « post peinture héroïque américaine », qui produisent une œuvre assez cérébrale, et utilisant la représentation.

Le choix des possibles, 2006, aquarelle sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : dans quelle mesure le cinéma est-il l’une de vos inspirations majeures ?

J’ai moi-même réalisé quelques petits films, en Super 8 pour des questions de textures, de battements d’images, de grain et d’onirisme. J’ai été très inspiré par les films de Pelechian, dont le travail repose beaucoup sur le montage.
Parmi les réalisateurs qui m’intéressent, il y a Alfred Hitchcock et Orson Welles. Le premier incarne pour moi la perfection, que ce soit au niveau des cadrages, de la lumière ou de la manière de filmer ses actrices. Quant à Orson Welles, j’aime la façon dont il a abordé Shakespeare. Welles possède une esthétique plus « intellectuelle » qu’Hitchcock, plus élitiste en un sens, il utilise moins la narration comme alibi cinématographique.

Pour résumer mes diverses influences, je dirais que j’aime les formes simples; chez Morandi comme chez Eric Rohmer, par exemple, l’art ne relève pas du spectacle, c’est un discours.

Esprit, 2006, collage sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : passons à votre œuvre, en décembre 1999, vous réalisez l’installation « Fenêtre avec vue » à Charleville Mézières, quelle en était la signification ?

J’ai réalisé cette installation grâce à l’architecte Eric Lenoir qui met chaque année deux vitrines de son show-room à la disposition d’artistes.
« Fenêtre avec vue » était un ensemble complexe, visible uniquement de la rue, articulé en deux espaces adjacents, utilisant plusieurs médiums : une projection vidéo, des diapositives, des objets. Pour la vitrine de gauche, comme dans l’ensemble de mes pièces, j’ai utilisé de nombreuses références littéraires, artistiques et historiques; tous ces éléments je les brasse et les réinjecte dans mon travail. Ainsi, la chaise longue Le Corbusier témoigne d’une certaine utopie moderniste du XXe siècle. L’utopie est une notion qui m’intéresse beaucoup, car c’est une façon de remettre en cause la « réalité » du présent. C’est un moteur de création. La carapace de tortue, quant à elle, est un objet dont la forme possède une qualité de modèle : sa structure interne, son squelette, évoque à la fois la structure d’une coque de bateau, et celle d’un toit. Ce que j’aime également, est le fait que cet objet a un pouvoir d’évocation pour beaucoup de civilisations. La tortue possédait autrefois une grande importance symbolique en Chine, par exemple, où, dans la mythologie, elle représentait le support du monde, et aujourd’hui, pour nous Occidentaux, plus prosaïquement, cet animal représente une forme de vie qui nous vient du fond des âges, à l’instar des crocodiles. Le bananier enfin, symbolise le développement de la conscience.
J’ai fait, par la suite, photographier cette partie de l’installation par un photographe professionnel, pour en faire une œuvre à part entière, une interprétation, et non un document.

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Semprecosi : et la partie droite de l’installation, que représentait-elle ?

Elle était composée d’images poétiques destinées, par leur agencement, à happer le regard. On pouvait y lire trois parties : dans la première, une pièce en plâtre figurait une île (toujours le lien à l’utopie), flottant à quelques centimètres du sol, au dessus de laquelle était suspendue une ampoule phosphorescente, à la façon d’une unique étoile. Dans la seconde partie, un film Super 8 était rétro-projeté. Cela avait pour effet, de faire émerger une surface lumineuse, syncopée par le montage; le résultat était assez hypnotique. Au dessus du film, deux diapositives montraient des portraits de femmes, flous, déréalisés.
L’objectif avec les rétro-projections, était d’amener vers l’avant un plan-écran, créant une certaine frontalité, par opposition à l’effet perspectif produit par la maquette de l’île. Tout cela induisait une atmosphère onirique, dans laquelle le regardeur devait trouver sa place. La conscience claire de « ce » que l’on regardait en terme de représentation était mise en question.

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Semprecosi : comment avez-vous conçu l’exposition « My reverse is a second skin » en 2003 au Bon Accueil ?

Un peu comme pour « Fenêtre avec vue », je l’ai conçue comme un ensemble divisé en plusieurs parties. Dans l’entrée, une vitrine utilisée à la façon de cadres américains, montrait un ensemble de dessins. La deuxième pièce de l’installation, appelée « Conduit », était constituée d’un tube en PVC posé sur un socle (qui en fait, était un pan de mur déposé au sol), au travers duquel était projetée une image, qui se référait formellement aux peintures pariétales, mais inscrite sur un fond stellaire. Mon objectif était de changer d’échelle du point de vue anthropologique, en déplaçant le rapport d’archéologie, de la Terre, au cosmos entier, sur une échelle infinie… Les dimensions du tube (268,5 x 50 cm) furent calculées pour permettre au visiteur de se projeter dans la forme, qu’il puisse lire le tube comme un corps dans lequel se glisser, comme une figure.

6 dessins dans une vitrine, 2003
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratiques
Artistiques, Rennes, France.

Conduit, 2003, tuyau pvc 268,5 x 50 cm, projection vidéo.
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratiques
Artistiques, Rennes, France.

La troisième installation de l’exposition, intitulée « Hors de toi », était constituée de strates, à la façon de couches géologiques. La première représentait une figure humaine stylisée, générique, inspirée à la fois de « l’homme de Vitruve » de L. de Vinci et du « Modulor » de Le Corbusier. La seconde strate se composait de sphères posées sur des disques. La troisième était le plateau-support de ces sphères. La quatrième était une grille, forme symbolique de la représentation et de la rationalité. Enfin, au sol, sous l’ensemble, était déposé un élément, une modélisation de l’espace-temps, portant l’inscription « Die Welt », « le Monde » en allemand, concept holistique et métaphysique.
La forme de cette installation dérive pour une part, de l’image et de l’usage du cerf-volant, vu comme une figure du dédoublement*, c’est-à-dire de notre capacité de recul sur le monde, à le voir dans sa globalité, et par extension, de notre capacité à nous voir nous-mêmes. Certains exercices de méditation peuvent nous aider à opérer cette manœuvre, et nous faire sortir de notre Moi. Le fil du cerf-volant, dans ce type de métaphore, représente le lien indispensable à la Terre, empêchant un dédoublement total, qui conduirait à la folie.

Hors de toi, 2003, moulages en plâtre, bois, 200 x 200 cm
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratique
Artistique, Rennes, France

Détail: Hors de toi

Semprecosi : pour finir, quels sont vos projets actuels ?

Je me consacre à la peinture ; j’ai entamé un nouveau cycle d’œuvres avec des premiers tableaux réalisés. Je pense en présenter un ensemble dans l’année à venir.

Intérieur, 2003, photomontage, 50,5 x 50,5 cm
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratique
Artistique, Rennes, France

*«En inventant le cerf-volant, les chinois ont représenté à l’extérieur quelque chose qui correspondait chez eux à une connaissance intérieure. Il s’agit de vous relier par un fil à un œil qui plane. »
Extrait de : « Le secret de l’aigle », Henri Gougaud, Luis Ansa, ed. Albin Michel

Contactez Grégory Jégado

Rédactrice : Justine KLEMENKO
Photographes : Justine KLEMENKO, Grégory JEGADO, Hervé BEUREL

Samir Mougas a écrit ce texte sur le tuning en 2007 lors de son post-diplôme de recherche au Pays-bas à Breda. Ici, le tuning et bel et bien décrit comme un art populaire, mais il postule une critique assez soutenue de l’idée de communauté dans le tuning.

Le tuning automobile consiste en la personnalisation d’un véhicule par son propriétaire. Le bricolage adapté au monde de l’automobile. Le véhicule est complètement transformé, tant au niveau de la carrosserie que du moteur ou des aménagements intérieurs. On peut tirer un parallèle intéressant entre le véhicule achevé et le chef d’oeuvre que les compagnons du devoir doivent réaliser en fin de formation. On obtient un objet unique, manufacturé, possédant de très hautes qualités esthétiques et techniques.

Les fans de tuning fabriquent leur rêve de voiture, mais les composants nécessaires ont tous été pensés et fabriqués par d’autres. Voitures et composants sont produits à une échelle industrielle, formant un monde exhaustif d’accessoires. La matière première est déjà là, disponible sans aller la chercher très loin. Certains fans fabriquent eux-mêmes leurs accessoires (avec des résines synthétiques et de la fibre de verre) mais ils font figure d’exceptions. La consommation est donc le mode d’intronisation à l’univers du tuning. Ce qui en fait une communauté à la nature singulière.

On peut qualifier les fans de tuning de nerds, tant cette pratique demande du temps (et de l’argent…) La communauté des nerds instaure tacitement ou non des rituels, des codes comme des balises de son existence. Le monde du tuning forme à mes yeux une anti-communauté. Les gens se rencontrent, discutent injection ou décibels, et fréquentent les mêmes stands lors des salons tuning. Soit. L’objet de cette anti-communauté est l’automobile. Tuner son véhicule, c’est travailler dans son garage, à l’élaboration de son véhicule. Des amis fans de tuning passeront bien voir un peu ou ça en est. Le monde du tuning forme une communauté de pratiques, mais une anti-communauté par ses moeurs, qui se course sur le réseau routier et rivalise de décibels. Qui se retrouve sur les salons pour s’arracher les derniers pares-chocs de cette marque italienne qui déchire.

Une communauté de consommateurs, qui achètent et accumulent des pièces détachées en un artefact composite, dont le monstre Frankeinstein serait une métaphore. J’irais même jusqu’à qualifier l’alliance entre le conducteur et son véhicule de cybernétique. Un alliage bio-mécanique : une créature formée d’un exo-squelette autour d’un centre nerveux. L’exo-squelette répond aux impulsions du centre nerveux, et possède des attributs physiques correspondant à ses fonctions. Une architecture fonctionnelle et esthétique. Selon moi, les voitures tunées sont aussi des masques, des artefacts dont la charge esthétique est travaillée et significative. Les véhicules ont des formes agressives, les courbes sont brisées, les pares-chocs rivalisent de perspectives, de grilles et de contreforts, l’habitacle est rabaissé, massif, les pots d’échappements béants, des baffles géantes occupant l’espace du coffre, les ailerons arrières se dressent tels la crête du coq. Une célébration de l’intimidation. On pense aux mille techniques mises en place par les animaux tant proies pour se protéger que prédateurs pour intimider. Des prothèses esthétiques pour le conducteur, qui augmentent les capacités de son corps.

Sur le réseau routier, le véhicule devient l’interface principal des rapports entre usagers. Une batterie de témoins lumineux avertit de vos intentions et le code de la route permet d’instaurer un consensus et d’anticiper les comportements des autres usagers. Mais le sentiment de propriété lié au véhicule fabrique des rapports sociaux antagonistes. De nombreux piétons évoluent très calmement sur les trottoirs, aident les vieilles dames à traverser, mais peuvent se transformer en conducteurs pugnaces si ils ont un accrochage au volant. Sur la route, dans son véhicule, dans sa cellule individuelle transformée, le tuner est un conducteur comme les autres. Sa communauté et le reste des conducteurs deviennent des ennemis à la moindre menace. L’individualisme règne sur la route, et le tuning me parait incarner une certaine idée des rapports sociaux. Un dicton populaire veut que « l’extérieur de sa maison est ce que l’on montre à la communauté, alors que l’intérieur est ce que l’on se réserve. » Cette citation se retrouve inversée avec le tuning. L’extérieur de l’habitacle devient une vitrine pimpante offerte aux yeux de la communauté. Le tuning, c’ est donc en quelque sorte une esthétique de l’individualisme, sous des travers flashy et acidulés.

Rédacteur : Samir MOUGAS
Photographe : Hervé LE LUHERNE

INTERVIEW DU SEMPRECOSI MAGAZINE :

Les Frères Ripoulain sont un duo d’artistes qui associe David Renault et Mathieu Tremblin. Une fausse fraternité pour deux individus dont les champs disciplinaires et les influences se complètent. Mathieu et David aiment à dire qu’ils sont actifs et même activistes. Derrière leur travail, un questionnement identitaire, social et spatial en lien avec la ville. Leur collaboration fructueuse depuis 4 ans fait désormais place au développement de leurs projets personnels.

Semprecosi : Mathieu et David, tout d’abord, pouvez-vous vous présenter et nous expliquer l’histoire de votre binôme ?

Nous nous sommes rencontrés en 1998 à l’université d’arts plastiques à Rennes et avons commencé à expérimenter ensemble en faisant du graffiti – discipline que nous pratiquons toujours, mais de manière différente – et plus particulièrement le graffiti dans sa forme la plus brute et la plus intransigeante, le tag.

En effet plus que la dimension décorative, ce qui nous intéressait à l’époque dans cette pratique d’écriture, c’était le rapport au territoire. Nous avons ainsi investi les terrains vagues et les lieux désaffectés rennais pendant plusieurs années. Mais ce n’est qu’en février 2006, après avoir définitivement délaissé la bombe de peinture pour le rouleau de peintre en bâtiment que nous avons commencé à travailler en duo. Nous réalisions déjà depuis 2003 des tags géants avec des perches télescopiques mais peu à peu nous avons eu envie d’écrire des slogans, créer des messages en fonction du lieu, et jouer les porte-paroles.

Notre binôme s’est constitué à l’occasion d’une peinture au Canal Saint-Martin, au cours de laquelle on avait endossé des tenues de peintres en bâtiment, et les choses sont devenues sérieuses. Nous avions pris conscience qu’il y avait là une autre carte à jouer que le plaisir de la nuit, être les outsiders de la scène graffiti rennaise et faire autrement. En agissant sur les murs de jour, sans autorisation, nous avions une proximité qui semblait rendre légitime notre démarche aux yeux des passants… ou de la police.

Quand au nom des Frères Ripoulain, c’est à la fois un détournement des Frères Ripolin, la marque de peinture, et un clin d’œil aux Frères Ripoulin, activistes des années 1980. Si les premiers renvoyaient à des personnages en bleu de travail et à un registre de lettrage à l’échelle de la ville (les publicités murales Ripolin), les seconds dont le mode de pratique urbaine était diurne, investissaient spontanément les interstices de la ville, et en tant que référence dans l’histoire de l’art urbain en France, il nous permettaient de nous démarquer du graffiti américain fantasmé par certains jeunes acteurs de la scène graffiti française.

Semprecosi : votre travail a beaucoup évolué depuis ce temps-là…

Plus que de simples lettrages de type graff ou tag, nous avons fait le choix de produire un travail graphiquement lisible qui s’adresserait à un public plus large, avec un message poétique, qui se rapproche des formes de militantisme politique. La performance en bleu de travail, comme mode d’intervention spécifique nous a conduit à délaisser la peinture pour d’autres types de mediums qu’on expérimentait depuis longtemps.

Semprecosi : à quel moment votre travail prend-il un tournant ?

Depuis deux ans, les collaborations et les invitations s’enchaînent, et notre objectif reste d’inscrire notre travail en duo dans un lieu ou un contexte spécifique, de telle sorte que celui-ci ne puisse être appréhendé en dehors de ces conditions. Alors que nos projets personnels sont plus inspirés, non par un lieu, mais par un ressenti urbain en général. Début 2008, nous avons été invités avec plusieurs autres artistes par le studio rennais Lieuxcommuns™ pour contribuer un projet de signalétique pour l’association Au bout du plongeoir basée à Thorigné-Fouillard. Nous devions imaginer un parcours de la future station de métro des Champs Blancs au Manoir de Tizé, et nous avions cette envie depuis longtemps de travailler par rapport au code Hobo, un code de signalétique urbaine parallèle inventé par les vagabonds américains. Nous nous sommes appropriés ce code pour l’actualiser, et y avons ajouté quelques signes qui n’existaient pas auparavant en s’inspirant de notre propre expérience. Ensuite, grimés en travailleurs de la voirie avec salopette et gilet de sécurité, nous avons arpenté ce territoire et procédé au marquage à l’aide de bombes aérosol fluorescentes, pointant ainsi les usages et transformations en cours, et les possibles mutations du cadastre.

Petite anecdote sur la vraisemblance de notre accoutrement : lorsque nous arpentions une parcelle de chantier peu après la pause-repas, un ouvrier qui fumait sa clope dans une fosse en contrebas nous aperçut, et de fait, supposant que nous étions des maîtres d’ouvrage, a grimpé immédiatement dans son véhicule pour reprendre le travail.

Semprecosi : votre art est emprunt d’humour. Je pense en particulier à votre série des Blazons, qui détourne les armoiries officielles des villes…

Effectivement en duo, nous jouons avec notre image d’artistes, et tournons en dérision le cliché du graffiteur. Et le projet des Blazons, nous a permis d’affirmer un véritable enjeu dans notre démarche : travailler avec les fantasmes des gens, juste par la présence et l’attitude dans la ville, et avec le sentiment d’insécurité associé aux bandes et aux marginaux de toutes sortes. L’ambiguïté que créent ces fausses armoiries se suffit à elle-même. Ainsi à Rennes, nous sommes les Rennaisgats, à Nantes, les Nantis, à Metz, les Metzquins… Nous sommes du côté des « loubards », et ceux qui veulent l’être avec nous peuvent s’approprier le Blazon pour mener leurs propres actions.

Et puis il y a l’aspect revendicatif lié à une communauté d’acteurs de la ville, à l’instar les graffiteurs organisés en crew. Avec ceux de notre génération, nous partageons la même culture et les liens se créent très facilement. Nous sommes une composante de ce réseau solidaire de passionnés : le projet Blazons est un moyen de revendiquer cet état d’esprit dans les villes par lesquelles on passe.

Semprecosi : pour rebondir sur la question de la communauté du graffiti, comment définiriez-vous la mentalité d’un graffeur, sa personnalité, son état d’esprit ?

Le graffiti reste notre référent car même si sa pratique illégale est mécomprise par la plupart des gens et caricaturée par les médias de masse, le graffiti demeure omniprésent. Il constitue de fait un dénominateur commun intéressant pour développer un discours sur la manière de vivre et de lire la ville.

Par exemple, nous avons participé à une exposition collective à Nantes intitulée « Question Tag » pour laquelle nous avons proposé un projet : Human Wall of Fame. Nous avons joué les hommes-sandwichs substituant aux placards publicitaires des supports vierges, et nous avons arpenté la ville pour récolter des tags, un peu comme ces camions blancs de livraison, sorte d’ « aimants à tags ». C’était une manière de focaliser l’attention sur la gestuelle du tag en éludant la question du vandalisme.

Taguer, à notre sens, c’est loin d’être une activité décérébrée. C’est un regard singulier porté sur la rue, une approche qui caractérise un mode de vie sans concession, et qui conditionne complètement le quotidien de celui qui s’y adonne. Un tagueur est un obsessionnel qui assume sa pathologie. Il voit tout en tag et même s’il n’exerce pas, il est sans cesse en représentation, et en recherche de visibilité ou de présence. Il est à l’affut des traces et des parcours de ses contemporains, il analyse l’espace environnant en fonction de son objectif, et calibre la ville à la mesure des outils de fortune et des opportunités qu’il peut saisir.
Comme dirait Stephen Powers, graffiteur new yorkais connu sous le pseudonyme d’ESPO, quand un tagueur arrive dans une ville il regarde les graffiti et il prend la température.

Semprecosi : pouvez-vous nous expliquer ce qu’est le toy ?

Le sens premier de toy, c’est le fait de repasser quelqu’un, de le barrer. Mais il y a une autre signification : « être un toy », c’est être un mauvais, un débutant – probablement parce que le débutant repasse les autres graffiti par négligence ou parce qu’il se fait repasser par les autres.

« Toyer », c’est-à-dire recouvrir un graffiti par un autre graffiti, c’est un peu le syndrome de la guerre des gangs. C’est le signe de défiance d’un graffiteur à un autre graffiteur, mais le toy n’est pas toujours réalisé à dessein, il apparaît plus souvent comme une mise en garde ou une mise en demeure pour que les uns respectent le travail des autres.

Dans le jargon du graffiti, au toy nous préférons le « get up », le dépassement de soi, et plutôt que la surenchère dans la destruction pour se faire respecter, l’amélioration ses propres performances : trouver le truc le plus drôle, le plus surprenant, le plus osé pour se démarquer.

INTERVIEW DE DAVID ZERAH :

David Zerah : recherchez-vous une couleur particulière que vous avez vue dans la nature, une émotion que vous avez ressentie ?

David Renault : Le noir par défaut, comme par choix esthétique.

Mathieu Tremblin : Si cela devait être une couleur je dirais le chrome, car le chrome et le noir fonctionnent très bien ensemble et j’aime les complémentaires. Sinon, dans mon travail, il y a toujours cette idée de réactiver ou d’intensifier un ressenti ou un vécu urbain. C’est lisible notamment dans tous les documents de travail que je produis ; des traces d’actions anonymes ou involontaires des usagers de la ville. Dans la forme de l’oeuvre, il doit donc y avoir un écho, une économie du déjà-là pour que l’oeuvre soit immergée dans le quotidien et qu’elle entretienne une familiarité avec celui qui la découvre, et dans le même temps pour qu’elle puisse générer un écart, un questionnement et produire du sens.

C’est sûrement ce qui m’amène à travailler avec David ; notre sensibilité est proche, nous avons, depuis que nous nous connaissons, partagé beaucoup d’expériences dans la ville, tour à tour compagnons de menus-larcins ou assistant technique l’un pour l’autre dans la documentation ou la production de l’oeuvre elle-même.

David zerah : quand vous travaillez sur l’intérieur et sur l’extérieur donnez-vous le pas à l’un sur l’autre ?

David Renault : Je cherche à articuler les deux de la façon la plus juste et la plus efficace.

Mathieu Tremblin : Dans l’idéal, plus qu’un espace d’archives pour des documents, j’envisage la galerie comme un relais ; un moyen consacré de pointer l’extérieur. Dans la ville, il n’y a pas de dispositif de monstration, pas de médiation autour de l’oeuvre. Pis elle est soumis aux aléas, à la négligence ou au rejet. Le lieu d’exposition permet à l’instar d’Internet de donner une lisibilité localisée au processus. Et puis en regard de la destruction programmée de l’oeuvre dans la ville, j’aime cette idée de pouvoir ponctuellement produire des installations, estampes, multiples ou oeuvres uniques qui rejouent les enjeux de l’action dans l’espace urbain sur une autre temporalité.

David Zerah : pourquoi l’espace « entre deux » vous intéresse-t-il ?

David Renault : Dans une volonté d’anonymat ou d’invisibilité, il s’agit pour moi d’entretenir l’ambiguité ; en ce qui concerne la nature de mes interventions, créer dans des espace-temps où rien n’est clairement défini.

Mathieu Tremblin : Il faut plus de légendes urbaines et moins de fétiches pour reconstruire du rituel païen et urbain, et retrouver l’aventure du choc esthétique. Les formes qui investissent des interstices urbains jusqu’à s’y fondre sont idéales pour redéfinir notre mode de consommation culturelle et valorisant l’expérience de l’art en situation.

David Zerah : où se situe la nécessité de votre travail ?

David Renault : Au-delà de la carte, dans les zones d’ombre du territoire.

Mathieu Tremblin : Je suis né citadin, ma nature est urbaine. Je voudrais sortir du mythe du retour à la terre. Je voudrais que l’expérience quotidienne de la ville ne soit plus traumatique ou aliénante. Je voudrais « un art qui rende la ville plus intéressante que l’art ».

David Zerah : dans quelle mesure le langage vous semble t-il surdéterminer toute représentation ?

David Renault : Je porte beaucoup d’intérêt au titre d’une oeuvre dans la mesure où il peut donner de la force et un surcroît de sens au travail.

Mathieu Tremblin : Je suis très bavard mais je suis aussi à l’écoute d’autres usagers. Je partage mes expériences, je recoupe les données, et je cherche dans l’échange des signes tangibles des légendes urbaines. J’analyse le mode d’apparition de l’accident. Il devient ma matière première. J’analyse ce référent pour en tirer le meilleur parti. Et le langage devient un impératif, la plupart du temps, il prend même le pas sur la forme dans l’oeuvre. Mais il est aussi condition de possibilité. Il s’agit souvent de dire avant d’agir. Je vais faire « ça ». Dire comme pour s’en convaincre. Dire pour être pris au mot, pour prendre à témoin, comme un pari insensé auquel il va falloir donner du sens : l’art au culot ! Deux exemples me viennent.

Le premier, c’est un slogan « 100% Public » au rouleau d’une trentaine de mètres de long et de quatre mètre de haut. Je venais de faire un série de flop dans l’après-midi sur un ancien terrain EDF avec mon ami et mentor graffitique JIEM. A l’époque il investissait beaucoup d’espaces à Nantes et Lille au rouleau et à la perche. Et voyant la taille microscopique de nos graffiti à l’échelle du terrain, il lance l’idée de peindre tout le fond du terrain avec un slogan dans un jeu de surenchère, et il nous met au défit, moi et mon ami Cyril qui nous avait accompagné. Une seconde d’hésitation, et la phrase était trouvée. Sur ce terrain EDF, un « EDF GDF 100 % Public ». La semaine suivante c’était l’opération commando. Je crois que ce slogan a marqué les esprits ; d’autant que nous n’avons jamais communiqué dessus jusqu’à ce qu’il soit englouti par un bâtiment neuf, une vraie légende urbaine.

Le second exemple, c’est cette pensée que parfois le titre même conditionne l’existence de l’oeuvre. J’avais cette idée d’isoler les phrases qu’écrivaient les graffiteurs à côté de leur pièce (« Pas fini : pas touch’ sinon grosse taloche », « Pour les habitants du quartier », etc.) et de les traiter comme des formes de maximes autonomes gravées dans le marbre, à l’image de la devise républicaine sur la façade des institutions. Partant du constat que pour le neophyte, c’était là, à côté de la pièce que surgissait la dimension contextuelle intime et parfois publique de l’apposition de l’outil visuel blaze / pseudonyme / signature. Comme si ce texte à côté du mot était une brèche de sens équivoque, qui pourrait apporter des élements de réponse à la question « pourquoi écrire encore et encore son blaze ? ». Seulement, à interroger les graffiteurs (le jargon graffitique regorge de néologisme et je me souvenais avoir lu quelque part dans un livre sur le graffiti un terme qui le désignait ces formules), j’étais incapable de mettre un mot sur ce type de contenu méta-textuel. Et puis à force de chercher en faisant un détour par l’architecture je suis revenu à l’épigraphe que j’avais inconsciemment assimilé à l’épitaphe (texte grave lui aussi mais dans une pierre tombale), cette maxime apposée sur la façade du temple.

En recouvrant le terme, j’ai réalisé la pertinence de l’intuition qui m’avait poussé à concevoir cette série d’affiches ; de l’épigraphe à « l’épigraff », il n’y a qu’une petite deformation argotique pour un bon basculement de sens !

David Zerah : pourriez vous aborder les questions fondamentales que vous abordez dans vos oeuvres ?

Mathieu Tremblin : Je crois avoir soulevé ces questions en parlant de la « nécessité » de mon travail.

David Renault : Le vandalisme et l’anomymat, le silence et l’invisibilité, l’étrangeté et le secret, l’espace et la solitude, la mort et l’au-delà.

David Zerah : comment voyez-vous la suite de votre parcours ? Vers quoi votre oeuvre va t-elle s’orienter ?

David Renault : J’espère pouvoir réaliser des installations capables de restituer la force de mes experimentations, d’intensifier la réalité du terrain.

Mathieu Tremblin : Je suppose que je vais améliorer ce rapport des oeuvres à leur environnement en essayant de toujours mieux les intégrer, et en étant aussi plus ambitieux, car la spontanéité, l’éphémèrité et la relative illégalité contraignent le développement de certains projets. En somme transposer ce savoir-faire pour faire ailleurs.

David Zerah : vous intéressez-vous aux problèmes d’influence et d’identité ?

David Renault : les idées naissent de mon expérience quotidienne, j’essaie de proposer des choses très personnelles, en espérant qu’elles n’éxistent pas déjà. Cependant, si je découvre l’existence d’un travail similaire ou trop proche du mien, soit je l’abandonne immédiatement, soit j’essaie d’aller plus loin, au-delà, en trouvant les failles me permettant de me le faire mien et de ne pas redire la même chose. Aujourd’hui, les choses se présentent à moi sous la forme d’une signature implicite ; je ne suis plus dans la logique graffitique qui voudrait que l’activisme, la quantité, la multiplication d’une proposition me donne une légitimité dans le milieu. Je préfère en faire « moins mais mieux ». La force d’une seule oeuvre permet de « verrouiller » un ensemble d’idée auxquelles l’auteur peut être associé – pour éviter justement d’être taxé de suiveur ou de souffrir de l’aura de tel artiste qui jouit de plus de visibilité médiatique (et qui parfois fait des oeuvres moins pertinentes à partir d’une même idée – ce qui est d’autant plus frustrant).

Mathieu Tremblin : à la base de notre mode de pratique à chacun, il y a l’expérience graffitique, donc forcément les jeux identitaires liés à l’anonymat, au pseudonymat et au territoire nous interpellent. Et puis nous travaillons souvent à deux. Notre autorité sur l’oeuvre s’inscrit dans une logique de partage (de crew ?), et nous ne sommes pas propriétaires de nos oeuvres puisque nous les abandonnons. Donc leur influence, notre influence sur elle, ou l’influence que d’autres ont sur nous, reste liée à un souci pragmatique d’expérience : « ça a déjà été fait » d’accord mais est-ce que ça a déjà été fait ici, sur le terrain accidenté du réel ?

C’est une affaire de déplacement, et cette histoire d’influence est avant tout une histoire d’ego, une peur irraisonnée de la copie ; c’est une volonté de conservation mal placée, car historiquement sans copie pas de conservation ! Et puis l’oeuvre à l’épreuve de la rue, cela change la définition de l’oeuvre à commencer par sa sacralité. Je crois que les oeuvres actuelles qui me marquent dans les musées sont celles qui seraient « Urban Proof » pour reprendre une labélisation inventée par David.

David Zerah : pourquoi avez-vous choisi de travailler dans la tradition de la « main » ?

David Renault : la plupart de mes outils sont fabriqués à la main et conçus pour une utilisation manuelle.

Mathieu Tremblin : j’adore le lien idéel du concept à sa projection idéel quand on utilise des moyens numériques. Mais pour le plaisir esthétique, il faut du tactile à un moment. En réponse aux formes produites industriellement, l’accident qu’autorise une réalisation manuelle est source d’aspérités. Ces aspérités accrochent le regard et sont source d’altérité en regard des standards que définit la société.

David Zerah : que faites vous en ce moment ?

David Renault : Je joue avec le feu : j’expérimente des nouveaux outils, dont certains se révèlent très dangereux.

Mathieu Tremblin : j’expérimente et concrétise des projets. Par exemple je m’apprête à peindre la portière de la voiture brûlée dans laquelle nous venons de poser avec une bomde de peinture Auto K. C’est une vieille idée que nous avions eu avec David, de maquiller des épaves comme des voitures volées. Tu crois qu’elle a été volée avant d’être brûlée ?

David Zerah : qu’est ce qui vous a ouvert des horizons inconnus ?

David Renault : Des matériaux simples comme le papier, le tissu ou l’eau, mais aussi certains plus élaborés comme les composants électroniques. De manière plus globale, je dirais, le son et les free party, le graffiti et les zones industrielles la nuit.

Mathieu Tremblin : Il y a quinze ans : pour l’imaginaire et le groupe, le jeu de rôle ; pour le goût de l’aventure au coin de la rue, le film Les Goonies ; pour l’art et la ville, Georges Rousse. Il n’y a pas si longtemps : pour le champ des possibles, une trappe ouverte sur la rue dans une veille usine à papier ; pour l’art en friche et l’expérience et l’être ensemble, le graffiti.

David Zerah : selon vous, quel est le lien entre créateur et spectateur ?

Mathieu Tremblin : le créateur fait l’oeuvre sans être vu. Parfois le créateur fait semblant de faire l’oeuvre, pour voir. Parfois il est le spectateur de son oeuvre en train de se faire. Parfois le spectateur curieux aide le créateur à faire l’oeuvre. Et puis à la fin du processus, le créateur abandonne l’oeuvre. Le passant attentif qui regarde l’oeuvre la fait exister quand personne ne la voit. Le quidam propage la rumeur de l’oeuvre, parce que la reconnaissance vient de la rue. L’amateur photographie l’oeuvre et tente de la préserver. Le collectionneur vole l’oeuvre. L’usager, comme le travailleur de la voirie parfois détruit l’oeuvre.

David Renault : la rencontre fortuite productrice de surprise et d’intensité. Mon travail est en grande partie nomade, il est souvent plus trouvé que montré.

David Zerah : la spécificité du support doit-elle selon vous maintenir des séparations strictes entre les différentes pratiques artistiques ?

David Renault : Je pense qu’il faut rester prudent lorsqu’on mélange les disciplines si on veut être identifiable a minima. Rien de pire qu’être assimilé à un « artiste bricolo du dimanche » quand on a travaillé dur et que l’on sait ce que l’on fait.

Mathieu Tremblin : C’est très français de vouloir mettre les oeuvres dans des boîtes et de les sceller pour qu’elles ne s’ouvrent pas. Ce qu’il faut retenir dans l’essor de la culture Hip Hop au prémice en Amérique, c’est le mouvement. Le déplacement est la base de notre oeuvre. L’oeuvre doit être vécu au rythme du pas et à échelle humaine. L’accession à l’oeuvre fait probablement parti de l’oeuvre. De fait le déplacement est probablement sa condition de possibilité, comme il l’est de sa découverte. C’est peut être parce que nous sommes piétons et que nous n’avons pas de voiture que nous pratiquons de cette manière.

David Zerah : pensez-vous que tout art critique est essentiellement une critique de l’art ?

Mathieu Tremblin : Pour moi, il n’y a pas d’art critique en soit ; la dimension critique est circonstancielle. Un art ne peut être critique qu’à son corps défendant. Un art qui se déclarerait critique serait voué à la stérilité programmée : mon art n’est pas engagé mais je suis engagé dans mon art.

David Renault : Actuellement, il est difficile de se positionner hors de tout réferent, néanmoins je pense que les enjeux artistiques se situent au-delà de l’histoire de l’art telle qu’elle est écrite. Quels sont les désirs d’un artiste aujourd’hui ?

Rédacteurs : Justine KLEMENKO et David ZERAH
Photographes : LES FRERES RIPOULAIN, PHILEMON, Emilie TRAVERSE, Thomas JEAMES

DNSEP DESIGN
Valerian Le Goalec
Rythme & processus. Une analyse du processus de création, le langage de la forme et la modulation d’objets.

 

DNSEP COMMUNICATION mention DESIGN GRAPHIQUE
Valery Ly
Les nouvelles technologies au service de nouveaux mode de lecture.

 

DNSEP COMMUNICATION mention EDITION
Julien Marty
Un univers graphique et plastique autour de la poésie des ruines et des dents creuses dans la ville.

 

LISAA RENNES Un aperçu des diplômes promotion 2010.

DIPLOME DE CONCEPTEUR DESIGNER GRAPHIQUE
Baptiste Péron
« Get Flavor Records »: travail et recherches sur la communication d’un label de musique électronique.
Consultez son carnet de recherches

 

DIPLOME D’ARCHITECTURE INTERIEURE ET DESIGN D’ENVIRONNEMENT
Benjamin Delais
« Holow »: concept d’ensemble de 4 logements sociaux saisonniers qui seraient proposés aux villes touristiques désirant ouvrir leurs portes à une autre clientèle et de proposer un tourisme écologique. Impact minimum sur l’environnement. Autonomie en énergie. Faible coût de construction.
« Le vélociste »: centre de promotion dédié au mouvement “fixie”, vélo à pignon fixe. Réhabilitation d’un ancien garage réunissant magasin, atelier de réparation, salle d’exposition.
« Alvéolaire »: pochette pour MacBook et MacBook Pro équipée de capteurs photovoltaïques pour recharger l’ordinateur où que l’on soit. Housse en papier Tyvek indéchirable. Structure en nid d’abeilles.
« BiKart »: panier gonflable pour vélo pliant pour faciliter et accompagner les déplacements des plaisanciers une fois sur la terre ferme avec un encombrement minimum sur le bâteau.

 

DIPLOME D’ARCHITECTURE INTERIEURE ET DESIGN D’ENVIRONNEMENT
Rachel Briot
« Remove »: mon projet répond au souci de mobilité des personnes accidentées sur la plage. Je propose une remorque qui s’accroche à la selle de n’importe quel vélo. Cet assemblage est à disposition des secouristes pour permettre un lien plus pratique et un transport plus simple des blessés vers les postes de secours du littoral et des plages.
« Les écuries St. Georges, squats pour artistes »: mon projet consiste en la réhabilitation de l’ancienne faculté dentaire, place du Pasteur, à Rennes. Tant que la ville ne sait pas quoi faire de cet emblème imposant, je propose d’y installer des squats pour artistes. Mon concept est basé sur la faille et la fissure. Chaque artiste s’approprie un espace. C’est un lieu de brassage artistique et d’échange.
« Jeu de lin »: mon projet répond au souci de propreté des points d’accroche des transports en communs. J’ai créé un bracelet dépliable en gant de protection. J’apporte un aspect esthétique, olfactif (microencapsulation), et hypoalergénique (caractéristique du lin) dans un milieu urbain.
« Un bar en 2050″: mon projet consiste à répondre au problème de la montée des eaux sur les plages de la Baule – Escoublac. Suite à plusieurs intempéries, les bars et restaurants de plage sont menés à disparaitre. J’y apporte une solution architecturale afin de pouvoir continuer à apprécier d’aller boire un verre ou manger en bord de mer.

 

Photographes : Cynthia TONNERRE
Anne TEXIER
Hélène BIOUX

Delphine Lecamp est une jeune sculptrice dont le matériau de prédilection, l’acier, correspond parfaitement à la franchise des mots et au caractère bien trempé de la demoiselle. Son éthique totale vis-à-vis de ses idées sur l’art la conduit à réaliser chaque projet avec une détermination qui explique son succès grandissant. Delphine Lecamp est en effet en pleine actualité : elle a été choisie par Le Village, site d’expérimentation artistique de Bazouges-la-Pérouse, pour être au centre de son exposition d’été 2010 avec sa célèbre série « Bloody Mary » : celle-ci sera présentée à Bazouges jusqu’au 5 septembre prochain.

Semprecosi : pouvez-vous nous parler du parcours qui vous a amenée à choisir la sculpture comme moyen d’expression ?

J’ai d’abord étudié la biologie. J’étais donc une scientifique. J’ai fait un deug de biologie à Rennes et c’est là que je me suis vraiment rendu compte que j’étais douée en pratique : dessin d’observation, dissection… Je me suis alors dirigée vers les Beaux-Arts et j’ai été reçue à Nantes. Etant donné qu’en première année nous n’avions pas accès aux ateliers (bois, métal, vidéo…), j’ai commencé à faire des sculptures en caramel, ce qui posait un problème de pérennité… C’était une évidence pour moi de travailler directement en volume, sans passer par le dessin. En deuxième année je suis allée dans l’atelier métal et ce qui m’a plu tout de suite c’est le côté fusion comme avec le caramel. J’étais hypnotisée. J’ai quand même continué à expérimenter d’autres pratiques. J’ai fait de la vidéo, des installations mais c’était accessoire par rapport au métal.

Semprecosi : dans quel cadre avez-vous appris à travailler cette matière ?

À l’atelier métal des Beaux-arts justement. Mais j’ai développé ma propre technique car elle n’existe pas réellement. De par le matériau je me rapproche de la carrosserie. Mais comme j’utilise des marteaux pour former les plaques de tôle, ça s’apparente aussi à la dinanderie, le travail du cuivre. Dans mes sculptures, il n’y a aucune récupération d’objet. Je crée à partir de feuilles de tôle que je forme, que je martèle et que je soude. Parfois je laisse les soudures apparentes, parfois non. Mais, de plus en plus, je préfère laisser le matériau brut. Il m’arrive de peindre mes sculptures pour servir mon propos mais c’est rare.

Semprecosi : quand l’art s’est-il imposé à vous comme le moyen de faire partager vos idées ?

J’ai mis un peu de temps à arriver jusqu’à l’art mais j’étais bonne à l’école et j’avais envie de faire des études. Et puis mes années aux Beaux-arts se sont très bien passées. Je travaillais en me faisant vraiment plaisir. C’est ce qui m’a donné envie de continuer. Quand je suis sortie de l’école, l’art s’est imposé à moi, c‘est-ce que je voulais faire. Ensuite, je suis allée vivre à Berlin et lorsque je me suis retrouvée à faire autre chose pour gagner ma vie, je n’étais pas heureuse. Puis, je suis rentrée en France et j’ai alors pu poser mes marques. Depuis 2006, je vis de ce que je crée. J’ai réussi à faire ce que j’aime !

Semprecosi : que reprochez-vous à l’art contemporain ?

Évidemment j’en fais partie, puisque je crée ici et maintenant. Par contre, je trouve qu’il y a certaines dérives. À un moment donné, lorsqu’on se dit artiste, il faut savoir inventer. Et pour cela, on peut commencer par innover dans la technique, avoir une pratique d’atelier qui permette d’expérimenter, de rechercher quelque chose. Cela me paraît indispensable : à l’heure actuelle, quelqu’un qui se contente de penser n’est pas un artiste à mes yeux. Ce qui me gêne en fait, ce sont les personnes qui se disent appartenir à l’art contemporain, alors qu’ils ne font que refaire des choses déjà faites. Bien sûr, ce n’est pas possible de faire quelque chose de complètement nouveau. Nous sommes inspirés par notre environnement, notre passé, nous avons une lourde histoire de l’art. Mais, il faut quand même trouver le moyen de tirer son épingle du jeu, avec une certaine technique, une manière de penser, et des intentions derrière chaque oeuvre. Il est aussi important de constamment se remettre en question. Je ne me situe pas contre l’art contemporain, mais avec. Je pense que ce qui fait la différence entre les artistes c’est l’honnêteté. Un artiste honnête sait ce qu’il fait, ce qu’il montre, d’où ça vient, et vers où ça va. Il a conscience de son travail.

Semprecosi : à quel moment dans l’histoire de l’art pensez-vous que l’inventivité a manqué ?

J’ai l’impression qu’on n’a pas dépassé Marcel Duchamp. Il a inventé l’art conceptuel et a réussi à se détacher de cette lourde histoire de l’art française. Mais, depuis, on surfe toujours sur la même vague. Ce qui me dérange le plus c’est le paraitre: qu’on associe l’art contemporain et l‘attitude. C’est l’art à l’état gazeux. Comme si, à l’heure actuelle, le vide faisait l’art contemporain. Je trouve qu’il n’y a plus vraiment d’engagement. Je suis exactement dans la position inverse : je travaille et mes pièces sont chargées d’intentions.

Semprecosi : cela nous amène à votre fameuse boule à facettes créée en 2007, que l’on traîne comme un prisonnier traîne son boulet : d’où vous vient cette idée ?

De la même manière que tout ça a un côté révoltant, il y a également un côté attrayant dans l’art contemporain. C’est l’aspect prestigieux : les paillettes, la célébrité, le fun. Il y a comme une starification de l’artiste. C’est ce que représente la boule à facettes. Je l’ai transformée en boulet de prisonnier pour montrer que, finalement, on peut vite s’enfermer dans cette dynamique.

Semprecosi : quel est le rôle de l’échelle dans vos sculptures ?

L’agrandissement intervient à partir du moment où ça sert l’oeuvre. Quand je ne change pas l’échelle de l’objet que je réalise, c’est que le fait de changer le matériau est suffisant. Mais lorsque j’agrandis, c’est pour donner un impact plus fort à la pièce. Par exemple, pour « Berlin Mon Amour », une immense alliance, je voulais rendre cet objet insupportable, la bague importable. Je l’ai réalisée pour une exposition intitulée Die Deutsch Bank, dont le thème était les banques publiques allemandes. Je voulais donc symboliser l’aspect insupportable du système bancaire et du capitalisme.

Semprecosi : à l’inverse de l’artiste Sylvie Reno qui emploie un matériau jetable, pour recréer des objets pérennes et virils comme un coffre fort, vous utilisez une matière pérenne et virile pour représenter des objets d’ordinaire jetables : quelle raison y a-t-il à ce choix ? Faut-il y voir une critique de la société de consommation ?

Oui, c’est une interprétation. C’est ce que j’aime dans ce que je fais. Étant très intuitive, je n’ai pas d’idée préconçue. J’ai évidemment mon idée, mon histoire, mais ce qui me plaît beaucoup ce sont les histoires des autres qui viennent se greffer à mes pièces. Je veux que mes sculptures parlent aux gens et fassent travailler leur imaginaire. Pour ce qui est du matériau que j’emploie, de fait, il est effectivement viril parce que c’est un travail physique et dur. Je crois que j’ai eu envie d’une véritable équité. Dans mes sculptures, je parle de moi, car évidemment mon inspiration passe par mon environnement, mais pour que ce soit lu, et vu à un niveau neutre, le matériau utilisé se devait d’être aussi fort que le métal. Je veux que lorsque le spectateur regarde ma sculpture, il oublie que l’artiste qui l’a réalisée est une femme.

Semprecosi : alors que pensez-vous de l’exposition Elles@ qui a eu lieu au Centre Pompidou à Paris, et du fait que le point commun entre ces artistes soit leur féminité ?

J’ai une caractéristique : Lecamp = ambivalence ! Il y a beaucoup d’ambivalence dans mes sculptures et dans ma réflexion. Je trouve cette exposition très bien. J’y suis d’ailleurs allée plusieurs fois. J’ai pu voir des oeuvres dont j’avais déjà entendu parler mais que je n’avais jamais vues. Je crois donc que, quelque soit la situation, en l‘occurrence, une classification des artistes en fonction de leur sexe, voir des pièces de cette qualité est vraiment intéressant. D‘autre part, à cause de ce manque d’équité, je pense qu’il y a une histoire de l’art féminin. Toutes ces pièces sont donc fortes de sens et le fait qu’on fasse une exposition seulement d’artistes femmes n’enlève rien à la force de ces oeuvres. Chacune de ces pièces fait partie de la collection permanente. Elles existent au-delà de cet événement. C’est effectivement une catégorisation comme il en existe plein. Je fais partie des artistes femmes mais aussi des jeunes artistes. Je me suis intéressée plus à leurs créations qu’à leur sexe et j’avoue que la féminité de cette exposition ne m’intéresse pas.

Semprecosi : vos œuvres qui sont des détournements de célèbres objets de consommation, s’inscrivent dans cette même mouvance, une même cohérence : vos projets futurs seront-ils différents ou vont-ils suivre la même logique ?

Je ne sais pas prédire ce que je vais faire : j’ai toujours plein d’idées que je note dans mon petit carnet et celles que je décide de réaliser s’imposent d’elles-mêmes. En ce moment je suis très influencée par l’exposition Vanités que j’ai vue dernièrement au musée Maillol et, depuis, j’aimerais réaliser mon crâne. Mon galeriste à Paris m’a également fait parvenir un livre de Costa qui pourrait m’inspirer de nouvelles idées mais je ne sais pas encore ce que cela va donner.

Semprecosi : le fait que vous choisissiez des objets, est-ce par besoin de concret ?

Tout à fait. Je préfère le figuratif à l’abstrait car j’ai envie que devant mes oeuvres, les gens se racontent des histoires. Or, l’abstraction demande une initiation à l’art, un œil aiguisé. J’aime l’idée d’un art populaire qui ne soit pas réservé à une élite mais compréhensible par tous. Je veux être une artiste publique qui fait de la sculpture publique.

Semprecosi : vous avez vécu deux ans en Allemagne : que vous a apporté cette expérience ? Quelles sont les différences avec le milieu de l’art en France ?

C’est très différent. Les artistes allemands sont plus basés sur la solidarité. Ils travaillent beaucoup en collectifs. En Allemagne, il y a une véritable reconnaissance professionnelle du diplôme artistique : c’est anecdotique, mais j’ai pu travailler là bas en tant que soudeuse, ce qui, en France, serait tout simplement inconcevable. Mon expérience berlinoise m’a cadrée et mise face à la réalité de la vie : j’ai dû me débrouiller pour m’assurer un toit et pour pouvoir manger. L’artistique venait après : je devais me battre pour le faire. Tout cela m’a rendu déterminée et sûre de ce que je voulais faire de ma vie.

Semprecosi : je rebondis sur la question des collectifs : quelle en est votre opinion ? Pensez-vous qu’ils puissent durer ?

Tout d’abord, moi, je n’y arrive pas ! Pour travailler en collectif, il faut être capable d’énormément de concessions et de compromis. Je pense que la véritable démarche artistique est personnelle et solitaire. Cependant, cela peut fonctionner lors d’associations temporaires, pour des projets précis et dirigés, tels qu’une exposition ou une édition.

Semprecosi : vous venez de terminer une nouvelle série de sculptures intitulée « Bloody Mary » : pourquoi l’avoir nommée ainsi ?

Car c’est une sorte de cocktail. L’expo est composée de huit pièces inspirées des œuvres de huit artistes, quatre hommes et quatre femmes: Araignée de Louise Bourgeois, Banane d’Andy Warhol, Explosion de Roy Lichtenstein, Grosse de Nikki de Saint Phalle, OEufs au plat de Sara Lucas, Sang de Gina Pane, Urinoir de Marcel Duchamp, Zèbre de Damien Hirst. Ces oeuvres étaient à l’origine conçues pour être exposées cet été à Bazouges, mais elles ont d’abord été présentées dans la galerie Catherine et André Hug avec qui je travaille, à Paris. Bloody Mary, parce que c’est un cocktail sanglant, un maelstrom de ma propre histoire de l’Art comtemporain (ou en tout cas du XXeme siècle).

Semprecosi : quel message voulez-vous faire passer en réinterprétant les œuvres phares de ces différents artistes, par exemple l’araignée de Louise Bourgeois, que vous avez placée sur le dos, comme morte ?

La première fois que j’ai vu une araignée de Louise Bourgeois, j’étais à San Francisco et elle était exposée sur les quais. J’ai été très impressionnée car cette artiste utilisait la même technique que moi, sauf qu’à la place de l’acier, c’était de l’inox. Bref, dans cet exercice ludique et sérieux de citation, je n’ai pas fait que tuer l’Araignée de Bourgeois, j’ai aussi avorté l’Explosion de Lichtenstein, (un bâton de dynamite qui n’explosera jamais), épluché la Banane d’Andy Warhol, remis à hauteur de pissotière l’Urinoir de Duchamp, décapité le Zèbre de Hirst… Le message des ces huit pièces serait quelque chose comme: « Malgré tout ce que vous avez accompli, il nous reste de la place pour continuer. »

Rédactrices : Justine KLEMENKO et Anne TEXIER
Photographe : Jeremias GONZALEZ et Delphine LECAMP

Eric Collet est designer graphique. Après avoir sévi dans la région marseillaise, il s’est décidé à faire le grand saut et s’est installé en freelance dans la région rennaise. Rien d’anormal pour ce jeune breton ! Depuis maintenant six ans, il dispatche ses créations dans les alentours mais aussi un peu plus loin (Rouen, Suisse, Belfort entre autres). S’il se revendique comme étant un graphiste du propos « qu’il soit politiquement incorrect ou non », cela ne l’empêche pas de produire des communications plus sobres pour de nombreuses institutions culturelles. Ce paradoxe entre un Eric Collet engagé et intransigeant dans ses travaux personnels et sa musique, et son alter ego arrivant à s’adapter aux demandes plus conventionnelles des commanditaires avec qui il traite (festival de jazz ou salle de concert par exemple) nous a surpris : rares sont les graphistes aujourd’hui qui arrivent à faire les deux (pratique artistique et conception de communication) et encore plus rares sont ceux qui arrivent à ne pas les mélanger. Eric Collet réussit ce petit tour de force. L’accroche visuelle qu’il offre dans ses communications nous plaît et l’engagement qu’il propose dans ses projets personnels aux graphismes bien léchés nous interpelle (que demander de plus ?).

Semprecosi : pouvez-vous nous dire quelle est votre formation artistique ?

Je suis né dans les Côtes d’Armor. J’ai commencé mon parcours par un bac en art appliqué à Tréguier. Ces trois années m’ont permis de découvrir le design dans son ensemble, que ce soit le graphisme, le stylisme, l’objet, l’architecture et l’espace en général. Au sortir du lycée, j’avais envie de compléter mon baccalauréat par une formation courte qui me permettrait de commencer au plus vite dans le monde du travail. J’ai donc poursuivi mes études par un BTS en communication visuelle à Marseille. C’est alors qu’en parallèle des cours, accompagné de quelques camarades de classe, j’ai commencé à m’intéresser au design graphique en profondeur, aux avant-gardes et à comment pourrait rentrer cette formation en communication dans un travail artistique. C’est ainsi qu’à la fin de mon BTS, alors que j’aurais dû partir pour un poste de graphiste pour une agence de communication et finalement être dans la continuité de ce que j’avais fait pendant ces deux années à Marseille, j’ai rejoint LMX, maison d’édition spécialisée dans la production de projets d’art contemporain traitant de problématiques liées au milieu urbain, initié par le photographe Laurent Malone. J’y ai travaillé durant un an. Fort de cela, je décidai de revenir en Bretagne et de m’installer en tant que designer graphique indépendant près de Rennes. Voilà pour mon parcours !

Semprecosi : quelles sont les personnalités qui vous ont le plus influencé ?

Lorsque j’étais en BTS à Marseille, les graphistes qui attiraient le plus mon attention étaient le groupe « Tous des K ». Ils acquirent leur renommée notamment grâce à « IAM », pour qui ils réalisèrent plusieurs pochettes de disques. Ils rompirent avec le conformisme ambiant en adaptant leur travail à celui du sujet : sans tomber dans le macabre, leurs graphismes étaient nettement plus « trash » et se démarquaient énormément de la plupart des autres graphistes marseillais. Ils mélangeaient dans leurs créations, photographies et typographies originales. Ils nous firent voir le design sous un autre œil que celui de nos professeurs, trop puritains et académiques.

Semprecosi : pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre collaboration avec Laurent Malone chez LMX ?

Je n’y suis resté qu’un an mais ça a été une année très formatrice, qui m’a permis de me lancer ensuite en solo. LMX est une maison d’édition marseillaise développant des projets d’art contemporain traitant de problématiques liées au monde urbain. J’y étais designer responsable de projets éditoriaux et des nouvelles technologies. Le premier projet auquel j’ai participé est la réalisation de la tranche du livre JFK.

Semprecosi : vous parlez de vos camarades de classe avec lesquels vous partagiez un certain scepticisme concernant vos cours. L’idée de former un collectif ne vous a-t-elle jamais tenté ?

Bien sur cela m’a déjà traversé l’esprit ! Mais en y réfléchissant bien, nous étions tous très passionnés par ce que nous faisions, et chacun ayant sa propre façon de créer, je pense que les concessions auraient été difficiles entre nous et les choix impossibles. Chacun a donc suivi sa voie…

Semprecosi : qu’en est-il de votre collaboration avec Stéphane Bucco ? En quoi celle-ci était différente d’un travail au sein d’un collectif ?

Ce qui est très dur dans un collectif, c’est de trouver une position pour chacun. Et généralement ce sont des regroupements d’artistes issus d’un même horizon, d’un même domaine. Tous veulent donc jouer le même rôle au sein du groupe. La collaboration avec Stéphane Bucco était différente car nous avions su trouver un rôle à chacun : tantôt l’un agissait comme un directeur artistique et l’autre s’affirmait plus comme un simple créatif, tantôt ces rôles s’inversaient. Nous avons réussi à trouver un certain équilibre pour cette collaboration, même si des confrontations restaient nécessaires pour faire coexister correctement les idées de chacun. C’est sur ce point là que porte la faiblesse principale d’une organisation en collectif, et c’est ce pourquoi mis à part lors de cette collaboration avec Stéphane Bucco, j’ai préféré travailler seul jusqu’à maintenant.

Semprecosi : en tant que designer free-lance, comment fonctionnez-vous vis-à-vis de vos commandes et commanditaires ? Faites-vous un choix ? Quels problèmes rencontrez-vous avec ceux-ci ?

Il m’est déjà arrivé d’être censuré. Ainsi, lorsqu’on m’a commandé l’affiche du festival Région en scène 2007, j’ai proposé cette femme nue mais dont une veste cache une bonne partie du corps, avec à ses pieds un amas d’objets hétéroclites, mais à la dernière minute, au moment de l’imprimer, un partenaire a menacé de se retirer du financement du festival si elle sortait : il avait été choqué par l’association des câbles avec la nudité du corps. J’en ai donc réalisé des versions plus « soft » mais, assumant la polémique jusqu’au bout, j’ai précisé qu’elle avait été victime de censure…

Semprecosi : vous vous attachez à garder une certaine simplicité, un certain minimalisme dans vos créations, pouvez-vous nous dire pourquoi ?

Lors de mon BTS, on pouvait surtout voir à Marseille des communications très, souvent trop, chargées. Dès lors j’ai eu la volonté de garder les choses simples, de ne pas rentrer dans cette « sur-communication » présente dans toute la ville. Cela s’est tout de suite inscrit dans mes premiers projets concrets, comme un bandeau rouge minimal que j’ai créé pour « L’Épicerie », un petit lieu culturel pluridisciplinaire à Marseille. J’ai basé la totalité de ce projet sur le principe d’un bandeau rouge, rien de plus. Ainsi tous les éléments de cette communication (brochures, flyers, site internet) intègrent ce bandeau rouge qui est simple mais aisément reconnaissable. J’ai cultivé durant ma carrière cette simplicité, que se soit lors de mon année à LMX ou avec les projets qui ont suivi celui-ci : la communication du Merlan notamment, la scène nationale de Marseille pour laquelle j’ai repris ce principe de bandeau et de couleurs (rose et noir) clairement identifiable et associable au lieu. Le Merlan utilise d’ailleurs encore ce principe dans sa communication, ce dont je ne suis pas peu fier ! Je suis surtout content de voir que tous les graphistes qui ont travaillé pour le Merlan après moi ont continué à appliquer ma charte graphique sans même la retoucher. Cette forme de respect de mon travail et d’approbation de son efficacité m’a beaucoup touché. Travailler la simplicité permet de ne pas perdre de vu l’essentiel, ce pourquoi on élabore un graphisme ou une communication.

Semprecosi : vous accordez beaucoup de place à la typographie dans vos travaux.

En effet, ce travail typographique est important pour moi car il va de paire avec cette simplicité affichée. Il permet de mettre en valeur le mot, l’écrit, le propos, ce qui est primordial quand on communique. Dans mes travaux personnels, le propos est très présent. Je donne mon avis sur le sujet que je traite, qu’il soit politiquement incorrect ou non. Lorsque je travaille pour un commanditaire, je me dois de traiter son propos avec le même engagement même s’il est purement informatif : la typographie est essentielle pour cela.

Semprecosi : quels sont les projets les plus représentatifs de votre personnalité selon vous ?

Le projet « Happy New War » est celui qui m’a permis de me faire remarquer en tant qu’indépendant. En revenant en Bretagne après avoir travaillé un an à LMX, je cherchais un moyen de me faire connaître. J’ai donc pris la première occasion qui s’est présentée, à savoir la carte de bonne année, pour dire que j’étais là ! C’est de cette manière qu’est née la réalisation « Happy New War », grâce à un simple jeu de mots en référence à « happy new year ». C’était un travail minimaliste, mais ça a tout de suite plu et j’ai eu de bons retours. C’est ce jeu de mots « au sens grave » qui m’a permis de lancer mon travail d’indépendant ! Un autre projet, qui je pense donnait une bonne idée de qui je suis, est la réponse que j’ai faite pour le concours organisé pour la couverture d’un hors-série du magazine « IDPure », et que j’ai remporté. Son interprétation graphique est venu naturellement, j’ai simplement écrit : « L’art ne sert à rien, regardez plutôt la télé » sur une feuille blanche au marqueur noir que j’ai ensuite scanné et envoyé au magazine. Et face à des centaines d’autres propositions dont la plupart étaient très abouties d’un point de vue graphique, le jury a finalement retenu la mienne, car elle soulignait un réel propos.

Semprecosi : parlez-nous du projet « Mess Zero » : comment le vivez-vous ? Il y a-t-il des liens entre votre pratique de la musique et votre activité d’artiste/designer graphique ?

Le projet « Mess Zero » est justement le lien entre ma pratique de la musique et mes projets personnels de design graphique mais aussi de design textile ou encore d’objet. C’est le point de recoupement de toutes mes pratiques en dehors de mon activité professionnelle de graphiste. « Mess Zero » est un projet pluridisciplinaire encore tout récent donc je ne saurais dire pour l’instant comment les connexions entre musique, graphisme et autres vont se traduire, mais c’est un projet qui me tient particulièrement à coeur et qui je l’espère va grandir dans ces prochains mois. Un premier enregistrement d’album est prévu dans quelques mois.

Semprecosi : pour terminer, pouvez-vous nous dire un mot sur le dernier domaine que vous explorez : le stylisme ?

En effet, ce projet est très récent. J’ai décidé il y a quelque temps, que les idées que je trouvais bonnes ne devaient pas se cantonner à traîner dans un coin de ma tête ou sur un bout de papier. C’est pourquoi j’ai décidé de créer le projet Sock-Tie, un accessoire mi-cravate mi-chaussette, qui était une de ces idées qui me semblaient intéressantes et que j’aurais trouvé dommage de ne pas réaliser.
Les retours sont positifs, mais je n’ai malheureusement pas eu le temps de démarcher suffisamment pour développer le projet. Mon idée est de trouver un couturier intéressé par le fait de réaliser et décliner cet accessoire de mode décalé. Le projet est donc en stand by pour le moment.

Rédacteurs : Justine KLEMENKO et Simon CARADEC
Photographe : Cynthia TONNERRE