« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : parlez-nous un peu de votre parcours académique jusqu’à aujourd’hui….

Le terme «académique» ne me convient pas du tout. Je ne voulais pas faire d’études universitaires mais un métier manuel. Après le bac j’ai trouvé une formation pour faire de la restauration de meubles anciens. Il y avait quand même un rapport à l’art, à l’histoire de l’art et à une technique qui est celle de l’ébénisterie. Je me suis très vite rendu compte que le travail lui-même m’intéressait mais pas l’environnement professionnel. Parallèlement, cela faisait longtemps que j’écrivais des petits scénarios qui se basaient sur mon goût pour la littérature et le cinéma. J’ai aussi travaillé dans des centres aérés, où j’ai rencontré un danseur, Philippe Jamet, qui démarrait la danse et qui allait s’y installer à New-York pendant un an au Studio Cunningham, c’était en 1985. Cette rencontre m’a poussé à aller prendre des cours de danse de technique Graham, ce qui a constitué ma formation initiale. Mais cela ne convenait pas du tout à mon corps, c’est une technique plutôt faite pour des femmes petites, musclées et très souples, et moi je ne suis ni musclé ni très souple. Par la suite j’ai travaillé dans deux directions : je prenais des cours de danse contemporaine chez Peter Goss , proches du Limon ; une technique qui vient des Etats-Unis et qui est assez déliée dans le mouvement. Je prenais aussi des cours de danse classique.

Semprecosi : ce n’était pas des écoles de danse donc…

Pas du tout. L’autonomie pour moi a toujours été importante, ce qui m’a fait creuser mon sillon et ne pas rester dans les cadres établis. Tout en ayant quand même une relation avec les codes de la danse contemporaine qui étaient pratiqués à ce moment là.
Les années 1980 ont vraiment été celles de l’explosion de la danse contemporaine en France. Elle disposait d’une très grande visibilité avec des chorégraphes comme Philippe Découflé qui apparaissait à ce moment là. Je suis allé vers Odile Duboc (décédée en 2010), une chorégraphe très importante, une grande pédagogue qui a formé énormément de gens comme par exemple Boris Charmatz qui est actuellement directeur du Musée de la Danse. La rencontre avec Odile Duboc a été une étape déterminante dans mon parcours ; je suis entré dans une nouvelle forme de créativité, notamment grâce à ses projets de rue. A l’époque je ne soupçonnais pas que son travail in-situ, même si elle ne l’appelait pas comme ça, allait me suivre et que dix ans plus tard il tiendrait une grande place dans mes propres projets.

« Caravane », projet in situ dans le Morvan , 2002

Parallèlement, je suis allé voir beaucoup de spectacles de danse. Cela paraît anodin, mais je ne connaissais rien du tout à la danse. Je me suis d’abord formé par mon regard de spectateur, ce que j’ai affirmé par la suite. Il fallait que je passe par là parce que mes projets artistiques ne pouvaient pas naître des cours techniques. J’allais voir des pièces de Dominique Bagouet, de Pina Bausch, de Trisha Brown, de Merce Cunningham, et d’autres chorégraphes qui émergeaient alors et dont certains ont été oubliés. Très tôt, j’ai rencontré une danseuse – Claudia Triozzi qui est devenue ma compagne et ma « muse ». Cette rencontre m’a permis de réaliser mes projets, de danser et de faire danser en m’appropriant une culture de la danse. C’est seulement plus tard que me sont venues des références plastiques comme Marina Abramovic ou Jean Tinguely qui avaient une dimension performative dans leurs oeuvres. Je n’ai commencé à être payé et à être reconnu comme danseur qu’en 1989-1990 ; une époque charnière pour mon travail. Cela reste ma formation de base. Après j’ai continué de me former sur le tas, par la pratique, l’expérimentation et les collaborations.

Semprecosi : pourquoi avoir choisi la danse et le spectacle comme médiums ? Offraient-ils pour vous des possibilités de création plus larges que d’autres matériaux artistiques ?

Mes influences majeures sont la littérature et le cinéma, l’aspect visuel du cinéma. Je ne me vois pas du tout écrire et essayer de courir les éditeurs pour essayer d’être publié. Et faire des films… j’en fais maintenant depuis dix ans, mais ils ne relèvent pas du cadre de production cinématographique classique. Quand j’ai rencontré la danse, j’ai trouvé un art très ouvert, très libre. J’oserai d’ailleurs dire que la danse est l’art le plus « connecté » aux autres arts, le plus en relation avec eux. Ce qui n’est pas toujours le cas pour les autres. Et puis la danse a une grande qualité : sur un plateau, elle disparaît aussi vite qu’elle apparaît. Il y a une notion d’éphémère qui est très importante, , d’insaisissable, qui lui donne une part de sa puissance poétique aussi, une puissance de provocation de l’imaginaire. Pour moi la danse, c’est l’art anti-capitaliste par définition car on ne capitalise rien : on ne peut quasiment pas l’écrire, pas la conserver ; à peine la vendre.
Cette liberté d’agir, d’inventer, d’innover m’a beaucoup plu. Elle sous-entend une histoire qu’on réévalue et re-questionne sans cesse. Après ce n’est pas si rose que ça. On se rend compte qu’il y a aussi des schémas bien installés, une vision du beau corps, du beau geste, qui pourrit un peu tout ça…

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : c’est quelque chose que vous avez apprivoisé en fait…

J’ai toujours travaillé « contre ». J’ai fait des spectacles et de la vidéo parce que j’allais contre l’idée de la vidéo dans les spectacles. J’utilisais une référence littéraire (W. Faulkner, dans Où sont mes amis?) parce que j’allais contre la référence littéraire dans le spectacle. J’ai fait de la danse parce que ce n’était pas évident pour moi. J’aime bien l’idée de me confronter, l’idée de penser que telle chose est problématique et du coup de me demander comment je m’y prendrais pour y répondre.

Semprecosi : si l’on devait vous apposer un statut précis, serait-ce celui d’artiste-chorégraphe, d’artiste performer, d’artiste scénographe peut-être ?

Pour moi, « artiste » tout court suffirait. Mais en fait, je suis obligé vis-à-vis du public de nommer plus précisément ma pratique, de me définir dans un statut. Mais pas toujours, car ce sont souvent les projets qui définissent. Si je fais un film on ne dit pas que je suis cinéaste mais que j’ai fait un film. Je préfère cette idée de définir par l’objet plutôt que par le statut artistique. Par contre, vis-à-vis des institutions, des médias, etc… Je dirais plutôt artiste-chorégraphe à choisir parmi tout ce que vous m’avez proposé. Encore une fois, ce que j’aime bien dans l’idée « d’artiste chorégraphique », c’est justement de nommer le fait que la danse est un art qui peut très bien se réapproprier, traverser ou utiliser tous les matériaux du corps, ou en tous cas utiliser des manières, des perspectives, des points de vue qui ne sont pas seulement ceux du chorégraphe.

« Performance paintings ». Oeuvre vidéo de Nicolas Floc’h

Semprecosi : on ne pourrait donc pas assimiler votre pratique au terme de « performance », aussi large soit il…

Non, parce que pour moi la performance c’est quelque chose qu’on fait une fois, un « one shot » dans lequel on se risque dans l’instant, dans lequel on ne reproduit pas quelque chose de bien peaufiné et de bien travaillé. Je ne pars pas à chaque fois à l’aventure avec une énergie comme celle de la performance.

Semprecosi : comment définiriez-vous la place de la chorégraphie et du spectacle dans l’histoire de l’art d’hier et d’aujourd’hui et selon-vous, comment s’insère votre propre pratique dans cette histoire ?

C’est ce sur quoi je travaille depuis longtemps. Mais je me suis particulièrement focalisé sur ces questions avec mon projet « J’ai tout donné » au Centre culturel Colombier pour la Biennale de Rennes. Un de mes « dadas », bien que je ne sois pas du tout spécialiste, c’est l’ethnologie. J’ai beaucoup lu sur les Inuits, sur les sociétés de Patagonie, ou du Mali. La place de la danse y est à l’égale de celle de la musique ; il n’y a aucune distinction entre la dimension plastique, la dimension musicale, la dimension chorégraphique et le théâtre. Parce qu’elles sont toujours liées à des histoires, à des mythologies, à une actualité aussi, un rapport entre le passé et le présent dans la création artistique. Et donc moi je me réfèrerais au moins autant à cette vision des sociétés traditionnelles qu’à l’art occidental. L’histoire de la danse en Occident est passée des danses folkloriques (le branle, la gavotte…) qui existent toujours, puis à une danse de cour avec Louis XIV qu’il a magnifié en y révélant le corps du danseur, le corps comme élément de démonstration du pouvoir. Ensuite, il y a eu la danse classique fin XVIIIe siècle mais surtout au XIXe siècle, une danse parfois liée à une littérature, mais surtout une danse qui illustrait, accompagnait. Elle n’était pas créative, elle s’est très vite enfermée dans ses codes. La grande période a vraiment été le début du XXe siècle avec les Ballets Russes et les Ballets Suédois.
Dans les années 1910, des collaborations avec des artistes comme Picabia, Picasso ou Matisse, ont réellement bousculé la pratique de la danse.
En fait, j’ai l’impression qu’on ne fait que reproduire cette chose là. On reprend cet assemblage de la danse, de la musique, des arts plastiques dans l’espace théâtral sur le plateau dans les années 1930 en Allemagne avec le Bauhaus, dans les années 1940 à 1960 aux Etats-Unis, et puis partout dans le monde depuis les années 80.

Semprecosi : comment a commencé l’aventure avec Louma ?

Je n’avais pas forcément l’idée de monter une compagnie, mais il fallait le faire sur un plan purement administratif pour pouvoir être salarié, signer des contrats et toucher des subventions. Être salarié c’est aussi un des avantages de la danse, on dispose d’un statut social ; c’est un métier et non pas seulement une activité. Une compagnie c’est un chorégraphe avec une équipe administrative, pédagogique, mais non pas une troupe, malheureusement. Pas de permanence parce que personne n’en a les moyens. Seuls les ballets ont encore ce système de fonctionnement. Au départ, je voulais lui donner mon nom, je ne voyais pas l’intérêt de faire autrement. Puis j’ai commencé à collaborer avec des gens, à produire les projets des autres (C. Triozzi, M. Poisson, T. Kooijman, M. Phelippeau. etc.). J’ai longtemps essayé de proposer de partager cette structure avec des gens afin que derrière ce nom il y ait plusieurs artistes qui puissent l’utiliser pour leurs propres créations. Mais dans ce monde individualiste les gens ont peur de se fondre dans une compagnie montée par un autre et choisissent de créer leur propre structure.

Semprecosi : parlez-nous de « Là où je ne connais personne », l’exposition qui s’est déroulée au Centre Culturel Colombier du 26 février au 13 mars 2009 et dont vous étiez le commissaire.

C’est la première fois qu’on me proposait vraiment un commissariat d’exposition. Jusque là j’avais pu créer des évènements dans lesquels il y avait parfois des expositions, mais cela était lié à des invitations que je faisais à des artistes, et dans lesquels j’étais moi-même engagé en tant qu’artiste. Dans ce cadre là, on m’a proposé ce lieu d’exposition, la galerie, et ses contraintes spatiales et temporelles, ainsi que de chercher des pièces parmi les oeuvres du FRAC. C’est en consultant leur catalogue que je me suis rendu compte que je ne connaissais personne ou plutôt : pratiquement personne. C’est de là qu’est venu le titre de l’exposition. J’ai construit le projet par rapport à ce que je voyais dans le catalogue, mais aussi par rapport à ce que j’allais développer durant la résidence au Colombier, entièrement consacrée à l’espace public. L’exposition réunissait des oeuvres témoignant d’un regard sur l’espace public et qui suggéraient la présence humaine sans jamais montrer de corps.

« Là où je ne connais personne », C.C.Colombier / FRAC, 2009

J’ai choisi d’accrocher ces oeuvres, en collaboration avec Jocelyn Cottencin, de manière à ce que le corps du spectateur soit lui-même sollicité. A l’entrée, le spectateur ne voyait rien, il y avait juste le banc de Jocelyn Cottencin qui apparaissait en partie, et sollicitait l’assise du spectateur. Une fois assis, tout se regardait depuis ce banc. Le feutre bitumé que j’ai fait installer sur le sol évoquait aussi cet espace public extérieur.

« Là où je ne connais personne » C.C.Colombier / FRAC, 2009. Performance vernissage Alain Michard et Jocelyn Cottencin

Semprecosi : pensez-vous la photographie, la vidéo, voire le texte, comme des traces imagées et pérennes de ces moments instantanés et éphémères inhérents à votre travail ?

Ce sont effectivement des traces. Mais il y a plusieurs types de traces. La plupart du temps ce qui m’intéresse c’est d’engager la photo, la vidéo ou le texte à l’intérieur d’un processus dans lequel on retrouvera à la fois du corps, de la représentation théâtrale, du travail sonore qui est très important pour moi, et de voir comment tout cela sera mixé dans un ensemble. Par ailleurs, je cherche à publier mes textes, présenter mes films ou mes photos, indépendamment des projets pour la scène.

« La coalition », Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004. Nicolas Losson

Semprecosi : parlez-nous un peu des films que vous avez réalisés, comme « On Air » ou « Encore chaud » …

« On Air » est un projet qui est né de la rencontre de deux artistes danseuses, Pascale Paoli et Audrey Gaisan-Doncel. Je me suis proposé de les réunir et de leur demander de raconter une série d’histoires liées à leur passé ou « fictionnées », qui témoigneraient d’une conscience du corps ; soit comment un corps, en l’occurrence féminin, se construit.
Ces récits se sont établis autour d’un travail d’interview très long avec chacune d’elles, puis d’un travail de réécriture ensemble, et ont constitué une histoire globale à reconstituer et à transmettre.
Cela est rapidement devenu un film dans lequel on a vraiment joué sur les codes du théâtre et l’évocation d’un quotidien, tout cela par une écriture véritablement cinématographique. C’est mon premier film tourné avec une vraie équipe de cinéma. Sa durée est de 43 minutes.
J’ai aussi fait plusieurs films documentaires comme « Encore Chaud ». J’accompagnais Catherine Legrand en Irlande où elle transmettait une pièce de Dominique Bagouet : « Jours étranges ». Cette question de la transmission m’intéressait beaucoup, et disposant d’une caméra je me suis donc retrouvé à filmer deux mois les irlandais et leurs discussions. J’ai réalisé plusieurs interviews et c’est devenu un documentaire. Cette matière très brute comprenant plus de trente heures de rush a donné un film d’environ une heure qui témoignait de la transmission d’une pièce. Cela s’est appelé « Encore chaud » parce que cela évoquait la mort récente de Dominique Bagouet, mort mais encore chaud… C’était un peu de l’humour noir mais j’aimais bien cette idée.
A la même époque, j’ai tourné un film en 16mm, « Ascension », sur la pièce de Boris Charmatz ; « Aatt Enen Tionon ». Il s’agit du regard d’un chorégraphe sur un autre chorégraphe, qui prend plus la forme d’un essai parlant du spectacle où mon point de vue est mis en avant.

« Ascension », film 16mm, 2000. Réalisation Alain Michard, sur la pièce de Boris Charmatz « Aatt Enen Tionon ». Interprète : Vincent Druguet

Semprecosi : quelle place tient le langage dans votre travail ? En est-il un élément central ou annexe ?

Sa place est très importante. C’est un moyen de travailler, d’activer quelque chose dans une équipe.
L’important aussi c’est la capacité, dans les pièces, de placer plus que jamais les actes au présent en faisant des commentaires sur ce qu’il se passe et en pouvant s’adresser directement au public. J’ai également fait des performances sonores à partir de textes que j’écrivais en rapport à un environnement particulier. En lisant ces textes en live dans ces lieux particuliers, j’instaurais un rapport entre ce qui avait été écrit sur un lieu et ce qui avait été restitué à ce lieu et aux gens qui y vivaient.
Dans plusieurs projets, et en particulier dans « On Air », on retrouve la notion de récit qui est pour moi très importante. Le récit arrive vraiment à cette chose extraordinaire qu’il nous fait entrer en lui.

Semprecosi : vous avez une pratique très diversifiée, mais on remarque tout de même un intérêt pré-dominant pour le mouvement du corps humain dans vos travaux. Considérez-vous celui-ci comme un objet à manipuler, ou plutôt un élément inhérent à l’espace scénique et à percevoir comme tel ?

Je ne manipule jamais personne. Je cherche plutôt à proposer des environnements dans lesquels il y a des contraintes. Les corps, dans ces environnements-là, se meuvent, vivent des expériences et nous renvoient leurs sensations, provoquant par ricochet une expérience du corps du spectateur à travers le corps du danseur. C’est vraiment une relation ; chaque corps produit quelque chose sur un autre corps. Après c’est plutôt moi qui dirige cette relation, mais la personne est totalement responsable et opérante et ceci de manière très puissante, ce qui amène parfois à une lutte contre moi-même et contre la difficulté d’opérer avec la personnalité du danseur. Mais il ne s’agit jamais que d’un corps avec une histoire, des affects dans le moment présent et il faut gérer cela, ce qui m’intéresse justement. C’est une espèce de matière, comme toutes les relations sont des matières, mais qui nous échappent beaucoup.

« Promenades Blanches », Bruxelles, festival Kanal, 2010. photo Koen Cobbaert

« Promenades blanches », Versailles, festival Plastique danse flore, 2008. photo Stéphane Buellet

Semprecosi : impliquez-vous parfois votre propre corps dans vos créations ?

C’est très rare que je ne sois pas présent physiquement, sur le plateau, devant ou derrière la caméra.

« Parkinson », théâtre de Vanves, 2008. D’après captation du spectacle

Semprecosi : parlez-nous un peu de « J’ai tout donné », votre projet au Centre Culturel Colombier réalisé pour la Biennale de Rennes de 2010, et dites-nous quel regard vous portez aujourd’hui sur cette expérience. (La Résidence était centrée sur une réflexion autour de la question: « Quelle est votre / notre histoire avec l’art ? » dans le cadre d’une Ecole Ouverte qu’il avait mis en place. ndlr)

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Ce projet est né de plusieurs expériences déjà réalisées autour de la notion d’histoire et de ma propre histoire également. J’ai réalisé la plupart de mes pièces en référence aux oeuvres des autres, et là, la question était de savoir comment je me suis construit au travers de celles-ci. Pour « J’ai tout donné », j’ai proposé à quatre artistes que l’on se rencontre et qu’on invente une manière de dialoguer autour de cela, de partager nos propres documentations sur des oeuvres qui nous habitent, et pour petit-à-petit construire une histoire commune.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Cela a été présenté sous forme de performances, puis, dans le cadre d’ateliers, le public était invité à nous rejoindre pour produire de nouveaux documents ; les documents des documents. Ceux-ci trouvaient leur place dans une exposition qui évoluait et se recomposait sans cesse, et dont Jocelyn Cottencin et moi assurions la conception et le développement durant la Biennale.

Semprecosi : vous semblez être très préoccupé par la relation qui s’instaure entre vos projets et les spectateurs. Vos créations transmettent-elles des messages précis ou leur laissez-vous la possibilité d’imaginer ce qu’ils souhaitent ?

Je ne me suis jamais vraiment posé la question. On crée des projets parce qu’on est sensible au monde qui nous entoure, parce qu’on en dégage une réflexion philosophique ou politique par exemple. Je n’adresse pas de message mais un espace et un temps d’expérience dont le public est partie prenante.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Laurent Pichaud, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Semprecosi : vous travaillez très souvent en collaboration avec d’autres personnes. Qu’est ce que ces rencontres apportent à votre travail ?

J’ai toujours fait ça et n’envisage pas de travailler autrement. Et j’étends la notion de collaboration aux interprètes que je considère comme des artistes à part entière. Quand je travaille avec quelqu’un qui fait du son je ne pense jamais que c’est un technicien mais un artiste qui a son propre univers, sa propre sensibilité, et cela participe au projet. Si ce métier me retient depuis vingt ans, c’est par sa dimension relationnelle qui remet tout le temps en question les hiérarchies et l’autorité. Chaque personne qui travaille sur un projet que je signe est auteur de ce qu’il y a réalisé.

« CouaC », TNT-Bordeaux, 2006

Semprecosi : pensez-vous oeuvrez à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ?

Je travaille bien sûr avec des artistes de mon époque, toutes générations confondues qui participent eux-mêmes à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ; de fait, j’y participe donc forcément.
Depuis le début, comme je ne me reconnais pas dans une certaine culture du travail chorégraphique, j’ai dû inventer mes propres manières de travailler. Je me suis orienté vers des projets tournant autour de la notion de citation en m’affirmant notamment en tant que spectateur, mais aussi vers des projets relevant de l’in-situ qui disait mon rapport au monde et ré-inventait la relation au spectateur, et sur le lien au quotidien et à l’auto-fiction en jouant avec des histoires réelles ou « fictionnées ».
En regardant le passé autrement qu’en rupture et en essayant de me dire comment je pouvais revisiter ces oeuvres d’artistes antérieures, je faisais également des expériences en mêlant les registres et rôles des interprètes et techniciens, tous acteurs (ingénieurs du son, musisciens, etc. ndlr) dans la volonté d’être au plus près de ce que je ressentais, d’une universalité.
Le rapport que j’ai aujourd’hui aux arts plastiques participe à une nouvelle écriture chorégraphique. Mais ces écritures sont nombreuses et je ne me situe pas forcément dans les tendances dominantes de la danse contemporaine, qui pourraient, justement, se penser comme de nouvelles écritures chorégraphiques.

Semprecosi : quels sont vos projets actuels ?

Le principal est une pièce : « J’ai tout donné », dans laquelle il y a une partie dansée très consistante où je m’engage physiquement et sans parole sur cette histoire de mémoire, de tout ce qui s’est accumulé en moi. Parallèlement je réalise une série de films sous le titre « En danseuse », un dialogue filmé avec des chorégraphes dans leur corps et leur histoire de danseurs, selon un dispositif cinématographique précis et très contraint. Certains de ces films sont présents dans la pièce « J’ai tout donné ».

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Et il y a une troisième partie, un concert, qui est un peu comme l’aboutissement de concerts précédents sur Daniel Johnston, un musicien qui m’a toujours accompagné dans mon travail. Je me reconnais dans sa manière toujours à la limite de la fausse note, de la chute, de l’accident, une forme de virtuosité dans la fragilité. Il est prolifique et ne parle que d’amour désespéré. Mais il est bien plus borderline que moi.

Rédactrice : Maëva Blandin
Photographes : Camille Planeix, Koen Cobbaert, Stéphane Buellet, Mathieu Harel Vivier

Habile touche-à-tout, Grégory Jégado est à la fois peintre, sculpteur et « installateur ». Intarissable sur Hitchcock, Freud et la mystique orientale, il utilise l’art comme un moyen d’exprimer sa passion pour le cinéma, la philosophie ou la psychanalyse, produisant l’antithèse d’un « art pour l’art ». Il vit et travail près de Quimper.

La descente de l’aigle, 2005, technique mixte sur papier, 24 x 32 cm

Semprecosi : tout d’abord, pouvez-vous nous éclairer sur votre parcours académique ?

J’ai effectué mes deux premières années aux Beaux-Arts de Rennes, où nous étions une classe assez indisciplinée sur le plan scolaire : les enseignants ont décidé de faire redoubler plusieurs élèves, et quelques-uns d’entre nous ont pris le parti de changer d’école. J’ai donc effectué les quatre années suivantes aux Beaux-Arts du Mans, dont trois en section artistique. Je faisais principalement de la sculpture et un peu de peinture. Puis, je me suis tourné vers l’installation. Aujourd’hui, c’est l’inverse : je me consacre quasi-exclusivement à la peinture et au dessin.

Utopie \ entropie, 2010, encre de chine et gouache sur papier, 37,3 x 37,5 cm

L’évadé, 2002, technique mixte sur papier, diptyque, 21 x29,7 cm chaque

Semprecosi : pourquoi avoir abandonné l’installation ?

Celles que je créais étaient très spatiales, de grandes tailles, ce qui demande d’être à l’intérieur d’un « réseau artistique », car elles ne peuvent exister que sous la forme d’expositions. J’avais donc un rapport de dépendance vis-à-vis des structures artistiques. La peinture m’éloigne de ces contraintes, elle me permet de travailler plus librement. J’ai encore quelques projets en sculpture, mais ils sont moins pressants.

Anatomie, 2008, technique mixte sur papier, 25 x 33 cm

Semprecosi : quels sont les artistes qui influencent votre travail ?

Tout d’abord, lorsque j’étais étudiant, comme beaucoup de gens de ma génération, je m’intéressais beaucoup à Joseph Beuys, tant sur le plan théorique que formel. Il a été pendant longtemps une référence majeure pour les jeunes artistes, tout comme Bruce Nauman. A l’époque, il y a une quinzaine d’années, le milieu de l’art était différent d’aujourd’hui : le rôle du marché était moins important. Désormais, lorsqu’on parle de la valeur d’un artiste, c’est surtout de la hauteur des ventes dont il s’agit. Le milieu, pour une part, est polarisé sur les Jeff Koons et autres Damien Hirst, ce qui a certaines répercussions sur la programmation des expositions. Voyez celles de Versailles : avec Jeff Koons, et actuellement Murakami, on se demande parfois ce qui guide les choix…
Ah oui, lorsque j’étais étudiant, j’ai beaucoup regardé l’Arte Povera.

Les ailes du désir, 2010, technique mixte sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : et aujourd’hui ?

Je suis resté très intéressé par des artistes comme le sculpteur américain James Lee Byars, dont je trouve l’œuvre, en terme de sens notamment, vraiment captivante. James Lee Byars, dont le travail peut sembler proche de l’art minimal et conceptuel, était imprégné de philosophie, de psychologie, ainsi que de diverses connaissances ésotériques semble t-il, domaine qui m’intéresse également depuis longtemps.
J’aime également les peintres qui s’inscrivent dans la lignée de Cézanne, comme Giorgio Morandi : son travail – notamment les natures mortes des années 50, d’une picturalité sourde – est épuré au point d’en devenir intellectuellement abstrait.
Du côté des artistes actuels, j’aime particulièrement des peintres comme Michaël Borremans ou Luc Tuymans; c’est-à-dire des artistes en dehors de la grande ligne « post peinture héroïque américaine », qui produisent une œuvre assez cérébrale, et utilisant la représentation.

Le choix des possibles, 2006, aquarelle sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : dans quelle mesure le cinéma est-il l’une de vos inspirations majeures ?

J’ai moi-même réalisé quelques petits films, en Super 8 pour des questions de textures, de battements d’images, de grain et d’onirisme. J’ai été très inspiré par les films de Pelechian, dont le travail repose beaucoup sur le montage.
Parmi les réalisateurs qui m’intéressent, il y a Alfred Hitchcock et Orson Welles. Le premier incarne pour moi la perfection, que ce soit au niveau des cadrages, de la lumière ou de la manière de filmer ses actrices. Quant à Orson Welles, j’aime la façon dont il a abordé Shakespeare. Welles possède une esthétique plus « intellectuelle » qu’Hitchcock, plus élitiste en un sens, il utilise moins la narration comme alibi cinématographique.

Pour résumer mes diverses influences, je dirais que j’aime les formes simples; chez Morandi comme chez Eric Rohmer, par exemple, l’art ne relève pas du spectacle, c’est un discours.

Esprit, 2006, collage sur papier, 29,7 x 42 cm

Semprecosi : passons à votre œuvre, en décembre 1999, vous réalisez l’installation « Fenêtre avec vue » à Charleville Mézières, quelle en était la signification ?

J’ai réalisé cette installation grâce à l’architecte Eric Lenoir qui met chaque année deux vitrines de son show-room à la disposition d’artistes.
« Fenêtre avec vue » était un ensemble complexe, visible uniquement de la rue, articulé en deux espaces adjacents, utilisant plusieurs médiums : une projection vidéo, des diapositives, des objets. Pour la vitrine de gauche, comme dans l’ensemble de mes pièces, j’ai utilisé de nombreuses références littéraires, artistiques et historiques; tous ces éléments je les brasse et les réinjecte dans mon travail. Ainsi, la chaise longue Le Corbusier témoigne d’une certaine utopie moderniste du XXe siècle. L’utopie est une notion qui m’intéresse beaucoup, car c’est une façon de remettre en cause la « réalité » du présent. C’est un moteur de création. La carapace de tortue, quant à elle, est un objet dont la forme possède une qualité de modèle : sa structure interne, son squelette, évoque à la fois la structure d’une coque de bateau, et celle d’un toit. Ce que j’aime également, est le fait que cet objet a un pouvoir d’évocation pour beaucoup de civilisations. La tortue possédait autrefois une grande importance symbolique en Chine, par exemple, où, dans la mythologie, elle représentait le support du monde, et aujourd’hui, pour nous Occidentaux, plus prosaïquement, cet animal représente une forme de vie qui nous vient du fond des âges, à l’instar des crocodiles. Le bananier enfin, symbolise le développement de la conscience.
J’ai fait, par la suite, photographier cette partie de l’installation par un photographe professionnel, pour en faire une œuvre à part entière, une interprétation, et non un document.

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Semprecosi : et la partie droite de l’installation, que représentait-elle ?

Elle était composée d’images poétiques destinées, par leur agencement, à happer le regard. On pouvait y lire trois parties : dans la première, une pièce en plâtre figurait une île (toujours le lien à l’utopie), flottant à quelques centimètres du sol, au dessus de laquelle était suspendue une ampoule phosphorescente, à la façon d’une unique étoile. Dans la seconde partie, un film Super 8 était rétro-projeté. Cela avait pour effet, de faire émerger une surface lumineuse, syncopée par le montage; le résultat était assez hypnotique. Au dessus du film, deux diapositives montraient des portraits de femmes, flous, déréalisés.
L’objectif avec les rétro-projections, était d’amener vers l’avant un plan-écran, créant une certaine frontalité, par opposition à l’effet perspectif produit par la maquette de l’île. Tout cela induisait une atmosphère onirique, dans laquelle le regardeur devait trouver sa place. La conscience claire de « ce » que l’on regardait en terme de représentation était mise en question.

Fenêtre avec vue , 1999-2000, technique mixte.
Eric Lenoir, 10 rue de l’arquebuse, Charleville-Mézières, France

Semprecosi : comment avez-vous conçu l’exposition « My reverse is a second skin » en 2003 au Bon Accueil ?

Un peu comme pour « Fenêtre avec vue », je l’ai conçue comme un ensemble divisé en plusieurs parties. Dans l’entrée, une vitrine utilisée à la façon de cadres américains, montrait un ensemble de dessins. La deuxième pièce de l’installation, appelée « Conduit », était constituée d’un tube en PVC posé sur un socle (qui en fait, était un pan de mur déposé au sol), au travers duquel était projetée une image, qui se référait formellement aux peintures pariétales, mais inscrite sur un fond stellaire. Mon objectif était de changer d’échelle du point de vue anthropologique, en déplaçant le rapport d’archéologie, de la Terre, au cosmos entier, sur une échelle infinie… Les dimensions du tube (268,5 x 50 cm) furent calculées pour permettre au visiteur de se projeter dans la forme, qu’il puisse lire le tube comme un corps dans lequel se glisser, comme une figure.

6 dessins dans une vitrine, 2003
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratiques
Artistiques, Rennes, France.

Conduit, 2003, tuyau pvc 268,5 x 50 cm, projection vidéo.
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratiques
Artistiques, Rennes, France.

La troisième installation de l’exposition, intitulée « Hors de toi », était constituée de strates, à la façon de couches géologiques. La première représentait une figure humaine stylisée, générique, inspirée à la fois de « l’homme de Vitruve » de L. de Vinci et du « Modulor » de Le Corbusier. La seconde strate se composait de sphères posées sur des disques. La troisième était le plateau-support de ces sphères. La quatrième était une grille, forme symbolique de la représentation et de la rationalité. Enfin, au sol, sous l’ensemble, était déposé un élément, une modélisation de l’espace-temps, portant l’inscription « Die Welt », « le Monde » en allemand, concept holistique et métaphysique.
La forme de cette installation dérive pour une part, de l’image et de l’usage du cerf-volant, vu comme une figure du dédoublement*, c’est-à-dire de notre capacité de recul sur le monde, à le voir dans sa globalité, et par extension, de notre capacité à nous voir nous-mêmes. Certains exercices de méditation peuvent nous aider à opérer cette manœuvre, et nous faire sortir de notre Moi. Le fil du cerf-volant, dans ce type de métaphore, représente le lien indispensable à la Terre, empêchant un dédoublement total, qui conduirait à la folie.

Hors de toi, 2003, moulages en plâtre, bois, 200 x 200 cm
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratique
Artistique, Rennes, France

Détail: Hors de toi

Semprecosi : pour finir, quels sont vos projets actuels ?

Je me consacre à la peinture ; j’ai entamé un nouveau cycle d’œuvres avec des premiers tableaux réalisés. Je pense en présenter un ensemble dans l’année à venir.

Intérieur, 2003, photomontage, 50,5 x 50,5 cm
Exposition: « My reverse is a second skin », le Bon Accueil, Site Expérimental de Pratique
Artistique, Rennes, France

*«En inventant le cerf-volant, les chinois ont représenté à l’extérieur quelque chose qui correspondait chez eux à une connaissance intérieure. Il s’agit de vous relier par un fil à un œil qui plane. »
Extrait de : « Le secret de l’aigle », Henri Gougaud, Luis Ansa, ed. Albin Michel

Contactez Grégory Jégado

Rédactrice : Justine KLEMENKO
Photographes : Justine KLEMENKO, Grégory JEGADO, Hervé BEUREL

INTERVIEW DU SEMPRECOSI MAGAZINE :

Les Frères Ripoulain sont un duo d’artistes qui associe David Renault et Mathieu Tremblin. Une fausse fraternité pour deux individus dont les champs disciplinaires et les influences se complètent. Mathieu et David aiment à dire qu’ils sont actifs et même activistes. Derrière leur travail, un questionnement identitaire, social et spatial en lien avec la ville. Leur collaboration fructueuse depuis 4 ans fait désormais place au développement de leurs projets personnels.

Semprecosi : Mathieu et David, tout d’abord, pouvez-vous vous présenter et nous expliquer l’histoire de votre binôme ?

Nous nous sommes rencontrés en 1998 à l’université d’arts plastiques à Rennes et avons commencé à expérimenter ensemble en faisant du graffiti – discipline que nous pratiquons toujours, mais de manière différente – et plus particulièrement le graffiti dans sa forme la plus brute et la plus intransigeante, le tag.

En effet plus que la dimension décorative, ce qui nous intéressait à l’époque dans cette pratique d’écriture, c’était le rapport au territoire. Nous avons ainsi investi les terrains vagues et les lieux désaffectés rennais pendant plusieurs années. Mais ce n’est qu’en février 2006, après avoir définitivement délaissé la bombe de peinture pour le rouleau de peintre en bâtiment que nous avons commencé à travailler en duo. Nous réalisions déjà depuis 2003 des tags géants avec des perches télescopiques mais peu à peu nous avons eu envie d’écrire des slogans, créer des messages en fonction du lieu, et jouer les porte-paroles.

Notre binôme s’est constitué à l’occasion d’une peinture au Canal Saint-Martin, au cours de laquelle on avait endossé des tenues de peintres en bâtiment, et les choses sont devenues sérieuses. Nous avions pris conscience qu’il y avait là une autre carte à jouer que le plaisir de la nuit, être les outsiders de la scène graffiti rennaise et faire autrement. En agissant sur les murs de jour, sans autorisation, nous avions une proximité qui semblait rendre légitime notre démarche aux yeux des passants… ou de la police.

Quand au nom des Frères Ripoulain, c’est à la fois un détournement des Frères Ripolin, la marque de peinture, et un clin d’œil aux Frères Ripoulin, activistes des années 1980. Si les premiers renvoyaient à des personnages en bleu de travail et à un registre de lettrage à l’échelle de la ville (les publicités murales Ripolin), les seconds dont le mode de pratique urbaine était diurne, investissaient spontanément les interstices de la ville, et en tant que référence dans l’histoire de l’art urbain en France, il nous permettaient de nous démarquer du graffiti américain fantasmé par certains jeunes acteurs de la scène graffiti française.

Semprecosi : votre travail a beaucoup évolué depuis ce temps-là…

Plus que de simples lettrages de type graff ou tag, nous avons fait le choix de produire un travail graphiquement lisible qui s’adresserait à un public plus large, avec un message poétique, qui se rapproche des formes de militantisme politique. La performance en bleu de travail, comme mode d’intervention spécifique nous a conduit à délaisser la peinture pour d’autres types de mediums qu’on expérimentait depuis longtemps.

Semprecosi : à quel moment votre travail prend-il un tournant ?

Depuis deux ans, les collaborations et les invitations s’enchaînent, et notre objectif reste d’inscrire notre travail en duo dans un lieu ou un contexte spécifique, de telle sorte que celui-ci ne puisse être appréhendé en dehors de ces conditions. Alors que nos projets personnels sont plus inspirés, non par un lieu, mais par un ressenti urbain en général. Début 2008, nous avons été invités avec plusieurs autres artistes par le studio rennais Lieuxcommuns™ pour contribuer un projet de signalétique pour l’association Au bout du plongeoir basée à Thorigné-Fouillard. Nous devions imaginer un parcours de la future station de métro des Champs Blancs au Manoir de Tizé, et nous avions cette envie depuis longtemps de travailler par rapport au code Hobo, un code de signalétique urbaine parallèle inventé par les vagabonds américains. Nous nous sommes appropriés ce code pour l’actualiser, et y avons ajouté quelques signes qui n’existaient pas auparavant en s’inspirant de notre propre expérience. Ensuite, grimés en travailleurs de la voirie avec salopette et gilet de sécurité, nous avons arpenté ce territoire et procédé au marquage à l’aide de bombes aérosol fluorescentes, pointant ainsi les usages et transformations en cours, et les possibles mutations du cadastre.

Petite anecdote sur la vraisemblance de notre accoutrement : lorsque nous arpentions une parcelle de chantier peu après la pause-repas, un ouvrier qui fumait sa clope dans une fosse en contrebas nous aperçut, et de fait, supposant que nous étions des maîtres d’ouvrage, a grimpé immédiatement dans son véhicule pour reprendre le travail.

Semprecosi : votre art est emprunt d’humour. Je pense en particulier à votre série des Blazons, qui détourne les armoiries officielles des villes…

Effectivement en duo, nous jouons avec notre image d’artistes, et tournons en dérision le cliché du graffiteur. Et le projet des Blazons, nous a permis d’affirmer un véritable enjeu dans notre démarche : travailler avec les fantasmes des gens, juste par la présence et l’attitude dans la ville, et avec le sentiment d’insécurité associé aux bandes et aux marginaux de toutes sortes. L’ambiguïté que créent ces fausses armoiries se suffit à elle-même. Ainsi à Rennes, nous sommes les Rennaisgats, à Nantes, les Nantis, à Metz, les Metzquins… Nous sommes du côté des « loubards », et ceux qui veulent l’être avec nous peuvent s’approprier le Blazon pour mener leurs propres actions.

Et puis il y a l’aspect revendicatif lié à une communauté d’acteurs de la ville, à l’instar les graffiteurs organisés en crew. Avec ceux de notre génération, nous partageons la même culture et les liens se créent très facilement. Nous sommes une composante de ce réseau solidaire de passionnés : le projet Blazons est un moyen de revendiquer cet état d’esprit dans les villes par lesquelles on passe.

Semprecosi : pour rebondir sur la question de la communauté du graffiti, comment définiriez-vous la mentalité d’un graffeur, sa personnalité, son état d’esprit ?

Le graffiti reste notre référent car même si sa pratique illégale est mécomprise par la plupart des gens et caricaturée par les médias de masse, le graffiti demeure omniprésent. Il constitue de fait un dénominateur commun intéressant pour développer un discours sur la manière de vivre et de lire la ville.

Par exemple, nous avons participé à une exposition collective à Nantes intitulée « Question Tag » pour laquelle nous avons proposé un projet : Human Wall of Fame. Nous avons joué les hommes-sandwichs substituant aux placards publicitaires des supports vierges, et nous avons arpenté la ville pour récolter des tags, un peu comme ces camions blancs de livraison, sorte d’ « aimants à tags ». C’était une manière de focaliser l’attention sur la gestuelle du tag en éludant la question du vandalisme.

Taguer, à notre sens, c’est loin d’être une activité décérébrée. C’est un regard singulier porté sur la rue, une approche qui caractérise un mode de vie sans concession, et qui conditionne complètement le quotidien de celui qui s’y adonne. Un tagueur est un obsessionnel qui assume sa pathologie. Il voit tout en tag et même s’il n’exerce pas, il est sans cesse en représentation, et en recherche de visibilité ou de présence. Il est à l’affut des traces et des parcours de ses contemporains, il analyse l’espace environnant en fonction de son objectif, et calibre la ville à la mesure des outils de fortune et des opportunités qu’il peut saisir.
Comme dirait Stephen Powers, graffiteur new yorkais connu sous le pseudonyme d’ESPO, quand un tagueur arrive dans une ville il regarde les graffiti et il prend la température.

Semprecosi : pouvez-vous nous expliquer ce qu’est le toy ?

Le sens premier de toy, c’est le fait de repasser quelqu’un, de le barrer. Mais il y a une autre signification : « être un toy », c’est être un mauvais, un débutant – probablement parce que le débutant repasse les autres graffiti par négligence ou parce qu’il se fait repasser par les autres.

« Toyer », c’est-à-dire recouvrir un graffiti par un autre graffiti, c’est un peu le syndrome de la guerre des gangs. C’est le signe de défiance d’un graffiteur à un autre graffiteur, mais le toy n’est pas toujours réalisé à dessein, il apparaît plus souvent comme une mise en garde ou une mise en demeure pour que les uns respectent le travail des autres.

Dans le jargon du graffiti, au toy nous préférons le « get up », le dépassement de soi, et plutôt que la surenchère dans la destruction pour se faire respecter, l’amélioration ses propres performances : trouver le truc le plus drôle, le plus surprenant, le plus osé pour se démarquer.

INTERVIEW DE DAVID ZERAH :

David Zerah : recherchez-vous une couleur particulière que vous avez vue dans la nature, une émotion que vous avez ressentie ?

David Renault : Le noir par défaut, comme par choix esthétique.

Mathieu Tremblin : Si cela devait être une couleur je dirais le chrome, car le chrome et le noir fonctionnent très bien ensemble et j’aime les complémentaires. Sinon, dans mon travail, il y a toujours cette idée de réactiver ou d’intensifier un ressenti ou un vécu urbain. C’est lisible notamment dans tous les documents de travail que je produis ; des traces d’actions anonymes ou involontaires des usagers de la ville. Dans la forme de l’oeuvre, il doit donc y avoir un écho, une économie du déjà-là pour que l’oeuvre soit immergée dans le quotidien et qu’elle entretienne une familiarité avec celui qui la découvre, et dans le même temps pour qu’elle puisse générer un écart, un questionnement et produire du sens.

C’est sûrement ce qui m’amène à travailler avec David ; notre sensibilité est proche, nous avons, depuis que nous nous connaissons, partagé beaucoup d’expériences dans la ville, tour à tour compagnons de menus-larcins ou assistant technique l’un pour l’autre dans la documentation ou la production de l’oeuvre elle-même.

David zerah : quand vous travaillez sur l’intérieur et sur l’extérieur donnez-vous le pas à l’un sur l’autre ?

David Renault : Je cherche à articuler les deux de la façon la plus juste et la plus efficace.

Mathieu Tremblin : Dans l’idéal, plus qu’un espace d’archives pour des documents, j’envisage la galerie comme un relais ; un moyen consacré de pointer l’extérieur. Dans la ville, il n’y a pas de dispositif de monstration, pas de médiation autour de l’oeuvre. Pis elle est soumis aux aléas, à la négligence ou au rejet. Le lieu d’exposition permet à l’instar d’Internet de donner une lisibilité localisée au processus. Et puis en regard de la destruction programmée de l’oeuvre dans la ville, j’aime cette idée de pouvoir ponctuellement produire des installations, estampes, multiples ou oeuvres uniques qui rejouent les enjeux de l’action dans l’espace urbain sur une autre temporalité.

David Zerah : pourquoi l’espace « entre deux » vous intéresse-t-il ?

David Renault : Dans une volonté d’anonymat ou d’invisibilité, il s’agit pour moi d’entretenir l’ambiguité ; en ce qui concerne la nature de mes interventions, créer dans des espace-temps où rien n’est clairement défini.

Mathieu Tremblin : Il faut plus de légendes urbaines et moins de fétiches pour reconstruire du rituel païen et urbain, et retrouver l’aventure du choc esthétique. Les formes qui investissent des interstices urbains jusqu’à s’y fondre sont idéales pour redéfinir notre mode de consommation culturelle et valorisant l’expérience de l’art en situation.

David Zerah : où se situe la nécessité de votre travail ?

David Renault : Au-delà de la carte, dans les zones d’ombre du territoire.

Mathieu Tremblin : Je suis né citadin, ma nature est urbaine. Je voudrais sortir du mythe du retour à la terre. Je voudrais que l’expérience quotidienne de la ville ne soit plus traumatique ou aliénante. Je voudrais « un art qui rende la ville plus intéressante que l’art ».

David Zerah : dans quelle mesure le langage vous semble t-il surdéterminer toute représentation ?

David Renault : Je porte beaucoup d’intérêt au titre d’une oeuvre dans la mesure où il peut donner de la force et un surcroît de sens au travail.

Mathieu Tremblin : Je suis très bavard mais je suis aussi à l’écoute d’autres usagers. Je partage mes expériences, je recoupe les données, et je cherche dans l’échange des signes tangibles des légendes urbaines. J’analyse le mode d’apparition de l’accident. Il devient ma matière première. J’analyse ce référent pour en tirer le meilleur parti. Et le langage devient un impératif, la plupart du temps, il prend même le pas sur la forme dans l’oeuvre. Mais il est aussi condition de possibilité. Il s’agit souvent de dire avant d’agir. Je vais faire « ça ». Dire comme pour s’en convaincre. Dire pour être pris au mot, pour prendre à témoin, comme un pari insensé auquel il va falloir donner du sens : l’art au culot ! Deux exemples me viennent.

Le premier, c’est un slogan « 100% Public » au rouleau d’une trentaine de mètres de long et de quatre mètre de haut. Je venais de faire un série de flop dans l’après-midi sur un ancien terrain EDF avec mon ami et mentor graffitique JIEM. A l’époque il investissait beaucoup d’espaces à Nantes et Lille au rouleau et à la perche. Et voyant la taille microscopique de nos graffiti à l’échelle du terrain, il lance l’idée de peindre tout le fond du terrain avec un slogan dans un jeu de surenchère, et il nous met au défit, moi et mon ami Cyril qui nous avait accompagné. Une seconde d’hésitation, et la phrase était trouvée. Sur ce terrain EDF, un « EDF GDF 100 % Public ». La semaine suivante c’était l’opération commando. Je crois que ce slogan a marqué les esprits ; d’autant que nous n’avons jamais communiqué dessus jusqu’à ce qu’il soit englouti par un bâtiment neuf, une vraie légende urbaine.

Le second exemple, c’est cette pensée que parfois le titre même conditionne l’existence de l’oeuvre. J’avais cette idée d’isoler les phrases qu’écrivaient les graffiteurs à côté de leur pièce (« Pas fini : pas touch’ sinon grosse taloche », « Pour les habitants du quartier », etc.) et de les traiter comme des formes de maximes autonomes gravées dans le marbre, à l’image de la devise républicaine sur la façade des institutions. Partant du constat que pour le neophyte, c’était là, à côté de la pièce que surgissait la dimension contextuelle intime et parfois publique de l’apposition de l’outil visuel blaze / pseudonyme / signature. Comme si ce texte à côté du mot était une brèche de sens équivoque, qui pourrait apporter des élements de réponse à la question « pourquoi écrire encore et encore son blaze ? ». Seulement, à interroger les graffiteurs (le jargon graffitique regorge de néologisme et je me souvenais avoir lu quelque part dans un livre sur le graffiti un terme qui le désignait ces formules), j’étais incapable de mettre un mot sur ce type de contenu méta-textuel. Et puis à force de chercher en faisant un détour par l’architecture je suis revenu à l’épigraphe que j’avais inconsciemment assimilé à l’épitaphe (texte grave lui aussi mais dans une pierre tombale), cette maxime apposée sur la façade du temple.

En recouvrant le terme, j’ai réalisé la pertinence de l’intuition qui m’avait poussé à concevoir cette série d’affiches ; de l’épigraphe à « l’épigraff », il n’y a qu’une petite deformation argotique pour un bon basculement de sens !

David Zerah : pourriez vous aborder les questions fondamentales que vous abordez dans vos oeuvres ?

Mathieu Tremblin : Je crois avoir soulevé ces questions en parlant de la « nécessité » de mon travail.

David Renault : Le vandalisme et l’anomymat, le silence et l’invisibilité, l’étrangeté et le secret, l’espace et la solitude, la mort et l’au-delà.

David Zerah : comment voyez-vous la suite de votre parcours ? Vers quoi votre oeuvre va t-elle s’orienter ?

David Renault : J’espère pouvoir réaliser des installations capables de restituer la force de mes experimentations, d’intensifier la réalité du terrain.

Mathieu Tremblin : Je suppose que je vais améliorer ce rapport des oeuvres à leur environnement en essayant de toujours mieux les intégrer, et en étant aussi plus ambitieux, car la spontanéité, l’éphémèrité et la relative illégalité contraignent le développement de certains projets. En somme transposer ce savoir-faire pour faire ailleurs.

David Zerah : vous intéressez-vous aux problèmes d’influence et d’identité ?

David Renault : les idées naissent de mon expérience quotidienne, j’essaie de proposer des choses très personnelles, en espérant qu’elles n’éxistent pas déjà. Cependant, si je découvre l’existence d’un travail similaire ou trop proche du mien, soit je l’abandonne immédiatement, soit j’essaie d’aller plus loin, au-delà, en trouvant les failles me permettant de me le faire mien et de ne pas redire la même chose. Aujourd’hui, les choses se présentent à moi sous la forme d’une signature implicite ; je ne suis plus dans la logique graffitique qui voudrait que l’activisme, la quantité, la multiplication d’une proposition me donne une légitimité dans le milieu. Je préfère en faire « moins mais mieux ». La force d’une seule oeuvre permet de « verrouiller » un ensemble d’idée auxquelles l’auteur peut être associé – pour éviter justement d’être taxé de suiveur ou de souffrir de l’aura de tel artiste qui jouit de plus de visibilité médiatique (et qui parfois fait des oeuvres moins pertinentes à partir d’une même idée – ce qui est d’autant plus frustrant).

Mathieu Tremblin : à la base de notre mode de pratique à chacun, il y a l’expérience graffitique, donc forcément les jeux identitaires liés à l’anonymat, au pseudonymat et au territoire nous interpellent. Et puis nous travaillons souvent à deux. Notre autorité sur l’oeuvre s’inscrit dans une logique de partage (de crew ?), et nous ne sommes pas propriétaires de nos oeuvres puisque nous les abandonnons. Donc leur influence, notre influence sur elle, ou l’influence que d’autres ont sur nous, reste liée à un souci pragmatique d’expérience : « ça a déjà été fait » d’accord mais est-ce que ça a déjà été fait ici, sur le terrain accidenté du réel ?

C’est une affaire de déplacement, et cette histoire d’influence est avant tout une histoire d’ego, une peur irraisonnée de la copie ; c’est une volonté de conservation mal placée, car historiquement sans copie pas de conservation ! Et puis l’oeuvre à l’épreuve de la rue, cela change la définition de l’oeuvre à commencer par sa sacralité. Je crois que les oeuvres actuelles qui me marquent dans les musées sont celles qui seraient « Urban Proof » pour reprendre une labélisation inventée par David.

David Zerah : pourquoi avez-vous choisi de travailler dans la tradition de la « main » ?

David Renault : la plupart de mes outils sont fabriqués à la main et conçus pour une utilisation manuelle.

Mathieu Tremblin : j’adore le lien idéel du concept à sa projection idéel quand on utilise des moyens numériques. Mais pour le plaisir esthétique, il faut du tactile à un moment. En réponse aux formes produites industriellement, l’accident qu’autorise une réalisation manuelle est source d’aspérités. Ces aspérités accrochent le regard et sont source d’altérité en regard des standards que définit la société.

David Zerah : que faites vous en ce moment ?

David Renault : Je joue avec le feu : j’expérimente des nouveaux outils, dont certains se révèlent très dangereux.

Mathieu Tremblin : j’expérimente et concrétise des projets. Par exemple je m’apprête à peindre la portière de la voiture brûlée dans laquelle nous venons de poser avec une bomde de peinture Auto K. C’est une vieille idée que nous avions eu avec David, de maquiller des épaves comme des voitures volées. Tu crois qu’elle a été volée avant d’être brûlée ?

David Zerah : qu’est ce qui vous a ouvert des horizons inconnus ?

David Renault : Des matériaux simples comme le papier, le tissu ou l’eau, mais aussi certains plus élaborés comme les composants électroniques. De manière plus globale, je dirais, le son et les free party, le graffiti et les zones industrielles la nuit.

Mathieu Tremblin : Il y a quinze ans : pour l’imaginaire et le groupe, le jeu de rôle ; pour le goût de l’aventure au coin de la rue, le film Les Goonies ; pour l’art et la ville, Georges Rousse. Il n’y a pas si longtemps : pour le champ des possibles, une trappe ouverte sur la rue dans une veille usine à papier ; pour l’art en friche et l’expérience et l’être ensemble, le graffiti.

David Zerah : selon vous, quel est le lien entre créateur et spectateur ?

Mathieu Tremblin : le créateur fait l’oeuvre sans être vu. Parfois le créateur fait semblant de faire l’oeuvre, pour voir. Parfois il est le spectateur de son oeuvre en train de se faire. Parfois le spectateur curieux aide le créateur à faire l’oeuvre. Et puis à la fin du processus, le créateur abandonne l’oeuvre. Le passant attentif qui regarde l’oeuvre la fait exister quand personne ne la voit. Le quidam propage la rumeur de l’oeuvre, parce que la reconnaissance vient de la rue. L’amateur photographie l’oeuvre et tente de la préserver. Le collectionneur vole l’oeuvre. L’usager, comme le travailleur de la voirie parfois détruit l’oeuvre.

David Renault : la rencontre fortuite productrice de surprise et d’intensité. Mon travail est en grande partie nomade, il est souvent plus trouvé que montré.

David Zerah : la spécificité du support doit-elle selon vous maintenir des séparations strictes entre les différentes pratiques artistiques ?

David Renault : Je pense qu’il faut rester prudent lorsqu’on mélange les disciplines si on veut être identifiable a minima. Rien de pire qu’être assimilé à un « artiste bricolo du dimanche » quand on a travaillé dur et que l’on sait ce que l’on fait.

Mathieu Tremblin : C’est très français de vouloir mettre les oeuvres dans des boîtes et de les sceller pour qu’elles ne s’ouvrent pas. Ce qu’il faut retenir dans l’essor de la culture Hip Hop au prémice en Amérique, c’est le mouvement. Le déplacement est la base de notre oeuvre. L’oeuvre doit être vécu au rythme du pas et à échelle humaine. L’accession à l’oeuvre fait probablement parti de l’oeuvre. De fait le déplacement est probablement sa condition de possibilité, comme il l’est de sa découverte. C’est peut être parce que nous sommes piétons et que nous n’avons pas de voiture que nous pratiquons de cette manière.

David Zerah : pensez-vous que tout art critique est essentiellement une critique de l’art ?

Mathieu Tremblin : Pour moi, il n’y a pas d’art critique en soit ; la dimension critique est circonstancielle. Un art ne peut être critique qu’à son corps défendant. Un art qui se déclarerait critique serait voué à la stérilité programmée : mon art n’est pas engagé mais je suis engagé dans mon art.

David Renault : Actuellement, il est difficile de se positionner hors de tout réferent, néanmoins je pense que les enjeux artistiques se situent au-delà de l’histoire de l’art telle qu’elle est écrite. Quels sont les désirs d’un artiste aujourd’hui ?

Rédacteurs : Justine KLEMENKO et David ZERAH
Photographes : LES FRERES RIPOULAIN, PHILEMON, Emilie TRAVERSE, Thomas JEAMES

Delphine Lecamp est une jeune sculptrice dont le matériau de prédilection, l’acier, correspond parfaitement à la franchise des mots et au caractère bien trempé de la demoiselle. Son éthique totale vis-à-vis de ses idées sur l’art la conduit à réaliser chaque projet avec une détermination qui explique son succès grandissant. Delphine Lecamp est en effet en pleine actualité : elle a été choisie par Le Village, site d’expérimentation artistique de Bazouges-la-Pérouse, pour être au centre de son exposition d’été 2010 avec sa célèbre série « Bloody Mary » : celle-ci sera présentée à Bazouges jusqu’au 5 septembre prochain.

Semprecosi : pouvez-vous nous parler du parcours qui vous a amenée à choisir la sculpture comme moyen d’expression ?

J’ai d’abord étudié la biologie. J’étais donc une scientifique. J’ai fait un deug de biologie à Rennes et c’est là que je me suis vraiment rendu compte que j’étais douée en pratique : dessin d’observation, dissection… Je me suis alors dirigée vers les Beaux-Arts et j’ai été reçue à Nantes. Etant donné qu’en première année nous n’avions pas accès aux ateliers (bois, métal, vidéo…), j’ai commencé à faire des sculptures en caramel, ce qui posait un problème de pérennité… C’était une évidence pour moi de travailler directement en volume, sans passer par le dessin. En deuxième année je suis allée dans l’atelier métal et ce qui m’a plu tout de suite c’est le côté fusion comme avec le caramel. J’étais hypnotisée. J’ai quand même continué à expérimenter d’autres pratiques. J’ai fait de la vidéo, des installations mais c’était accessoire par rapport au métal.

Semprecosi : dans quel cadre avez-vous appris à travailler cette matière ?

À l’atelier métal des Beaux-arts justement. Mais j’ai développé ma propre technique car elle n’existe pas réellement. De par le matériau je me rapproche de la carrosserie. Mais comme j’utilise des marteaux pour former les plaques de tôle, ça s’apparente aussi à la dinanderie, le travail du cuivre. Dans mes sculptures, il n’y a aucune récupération d’objet. Je crée à partir de feuilles de tôle que je forme, que je martèle et que je soude. Parfois je laisse les soudures apparentes, parfois non. Mais, de plus en plus, je préfère laisser le matériau brut. Il m’arrive de peindre mes sculptures pour servir mon propos mais c’est rare.

Semprecosi : quand l’art s’est-il imposé à vous comme le moyen de faire partager vos idées ?

J’ai mis un peu de temps à arriver jusqu’à l’art mais j’étais bonne à l’école et j’avais envie de faire des études. Et puis mes années aux Beaux-arts se sont très bien passées. Je travaillais en me faisant vraiment plaisir. C’est ce qui m’a donné envie de continuer. Quand je suis sortie de l’école, l’art s’est imposé à moi, c‘est-ce que je voulais faire. Ensuite, je suis allée vivre à Berlin et lorsque je me suis retrouvée à faire autre chose pour gagner ma vie, je n’étais pas heureuse. Puis, je suis rentrée en France et j’ai alors pu poser mes marques. Depuis 2006, je vis de ce que je crée. J’ai réussi à faire ce que j’aime !

Semprecosi : que reprochez-vous à l’art contemporain ?

Évidemment j’en fais partie, puisque je crée ici et maintenant. Par contre, je trouve qu’il y a certaines dérives. À un moment donné, lorsqu’on se dit artiste, il faut savoir inventer. Et pour cela, on peut commencer par innover dans la technique, avoir une pratique d’atelier qui permette d’expérimenter, de rechercher quelque chose. Cela me paraît indispensable : à l’heure actuelle, quelqu’un qui se contente de penser n’est pas un artiste à mes yeux. Ce qui me gêne en fait, ce sont les personnes qui se disent appartenir à l’art contemporain, alors qu’ils ne font que refaire des choses déjà faites. Bien sûr, ce n’est pas possible de faire quelque chose de complètement nouveau. Nous sommes inspirés par notre environnement, notre passé, nous avons une lourde histoire de l’art. Mais, il faut quand même trouver le moyen de tirer son épingle du jeu, avec une certaine technique, une manière de penser, et des intentions derrière chaque oeuvre. Il est aussi important de constamment se remettre en question. Je ne me situe pas contre l’art contemporain, mais avec. Je pense que ce qui fait la différence entre les artistes c’est l’honnêteté. Un artiste honnête sait ce qu’il fait, ce qu’il montre, d’où ça vient, et vers où ça va. Il a conscience de son travail.

Semprecosi : à quel moment dans l’histoire de l’art pensez-vous que l’inventivité a manqué ?

J’ai l’impression qu’on n’a pas dépassé Marcel Duchamp. Il a inventé l’art conceptuel et a réussi à se détacher de cette lourde histoire de l’art française. Mais, depuis, on surfe toujours sur la même vague. Ce qui me dérange le plus c’est le paraitre: qu’on associe l’art contemporain et l‘attitude. C’est l’art à l’état gazeux. Comme si, à l’heure actuelle, le vide faisait l’art contemporain. Je trouve qu’il n’y a plus vraiment d’engagement. Je suis exactement dans la position inverse : je travaille et mes pièces sont chargées d’intentions.

Semprecosi : cela nous amène à votre fameuse boule à facettes créée en 2007, que l’on traîne comme un prisonnier traîne son boulet : d’où vous vient cette idée ?

De la même manière que tout ça a un côté révoltant, il y a également un côté attrayant dans l’art contemporain. C’est l’aspect prestigieux : les paillettes, la célébrité, le fun. Il y a comme une starification de l’artiste. C’est ce que représente la boule à facettes. Je l’ai transformée en boulet de prisonnier pour montrer que, finalement, on peut vite s’enfermer dans cette dynamique.

Semprecosi : quel est le rôle de l’échelle dans vos sculptures ?

L’agrandissement intervient à partir du moment où ça sert l’oeuvre. Quand je ne change pas l’échelle de l’objet que je réalise, c’est que le fait de changer le matériau est suffisant. Mais lorsque j’agrandis, c’est pour donner un impact plus fort à la pièce. Par exemple, pour « Berlin Mon Amour », une immense alliance, je voulais rendre cet objet insupportable, la bague importable. Je l’ai réalisée pour une exposition intitulée Die Deutsch Bank, dont le thème était les banques publiques allemandes. Je voulais donc symboliser l’aspect insupportable du système bancaire et du capitalisme.

Semprecosi : à l’inverse de l’artiste Sylvie Reno qui emploie un matériau jetable, pour recréer des objets pérennes et virils comme un coffre fort, vous utilisez une matière pérenne et virile pour représenter des objets d’ordinaire jetables : quelle raison y a-t-il à ce choix ? Faut-il y voir une critique de la société de consommation ?

Oui, c’est une interprétation. C’est ce que j’aime dans ce que je fais. Étant très intuitive, je n’ai pas d’idée préconçue. J’ai évidemment mon idée, mon histoire, mais ce qui me plaît beaucoup ce sont les histoires des autres qui viennent se greffer à mes pièces. Je veux que mes sculptures parlent aux gens et fassent travailler leur imaginaire. Pour ce qui est du matériau que j’emploie, de fait, il est effectivement viril parce que c’est un travail physique et dur. Je crois que j’ai eu envie d’une véritable équité. Dans mes sculptures, je parle de moi, car évidemment mon inspiration passe par mon environnement, mais pour que ce soit lu, et vu à un niveau neutre, le matériau utilisé se devait d’être aussi fort que le métal. Je veux que lorsque le spectateur regarde ma sculpture, il oublie que l’artiste qui l’a réalisée est une femme.

Semprecosi : alors que pensez-vous de l’exposition Elles@ qui a eu lieu au Centre Pompidou à Paris, et du fait que le point commun entre ces artistes soit leur féminité ?

J’ai une caractéristique : Lecamp = ambivalence ! Il y a beaucoup d’ambivalence dans mes sculptures et dans ma réflexion. Je trouve cette exposition très bien. J’y suis d’ailleurs allée plusieurs fois. J’ai pu voir des oeuvres dont j’avais déjà entendu parler mais que je n’avais jamais vues. Je crois donc que, quelque soit la situation, en l‘occurrence, une classification des artistes en fonction de leur sexe, voir des pièces de cette qualité est vraiment intéressant. D‘autre part, à cause de ce manque d’équité, je pense qu’il y a une histoire de l’art féminin. Toutes ces pièces sont donc fortes de sens et le fait qu’on fasse une exposition seulement d’artistes femmes n’enlève rien à la force de ces oeuvres. Chacune de ces pièces fait partie de la collection permanente. Elles existent au-delà de cet événement. C’est effectivement une catégorisation comme il en existe plein. Je fais partie des artistes femmes mais aussi des jeunes artistes. Je me suis intéressée plus à leurs créations qu’à leur sexe et j’avoue que la féminité de cette exposition ne m’intéresse pas.

Semprecosi : vos œuvres qui sont des détournements de célèbres objets de consommation, s’inscrivent dans cette même mouvance, une même cohérence : vos projets futurs seront-ils différents ou vont-ils suivre la même logique ?

Je ne sais pas prédire ce que je vais faire : j’ai toujours plein d’idées que je note dans mon petit carnet et celles que je décide de réaliser s’imposent d’elles-mêmes. En ce moment je suis très influencée par l’exposition Vanités que j’ai vue dernièrement au musée Maillol et, depuis, j’aimerais réaliser mon crâne. Mon galeriste à Paris m’a également fait parvenir un livre de Costa qui pourrait m’inspirer de nouvelles idées mais je ne sais pas encore ce que cela va donner.

Semprecosi : le fait que vous choisissiez des objets, est-ce par besoin de concret ?

Tout à fait. Je préfère le figuratif à l’abstrait car j’ai envie que devant mes oeuvres, les gens se racontent des histoires. Or, l’abstraction demande une initiation à l’art, un œil aiguisé. J’aime l’idée d’un art populaire qui ne soit pas réservé à une élite mais compréhensible par tous. Je veux être une artiste publique qui fait de la sculpture publique.

Semprecosi : vous avez vécu deux ans en Allemagne : que vous a apporté cette expérience ? Quelles sont les différences avec le milieu de l’art en France ?

C’est très différent. Les artistes allemands sont plus basés sur la solidarité. Ils travaillent beaucoup en collectifs. En Allemagne, il y a une véritable reconnaissance professionnelle du diplôme artistique : c’est anecdotique, mais j’ai pu travailler là bas en tant que soudeuse, ce qui, en France, serait tout simplement inconcevable. Mon expérience berlinoise m’a cadrée et mise face à la réalité de la vie : j’ai dû me débrouiller pour m’assurer un toit et pour pouvoir manger. L’artistique venait après : je devais me battre pour le faire. Tout cela m’a rendu déterminée et sûre de ce que je voulais faire de ma vie.

Semprecosi : je rebondis sur la question des collectifs : quelle en est votre opinion ? Pensez-vous qu’ils puissent durer ?

Tout d’abord, moi, je n’y arrive pas ! Pour travailler en collectif, il faut être capable d’énormément de concessions et de compromis. Je pense que la véritable démarche artistique est personnelle et solitaire. Cependant, cela peut fonctionner lors d’associations temporaires, pour des projets précis et dirigés, tels qu’une exposition ou une édition.

Semprecosi : vous venez de terminer une nouvelle série de sculptures intitulée « Bloody Mary » : pourquoi l’avoir nommée ainsi ?

Car c’est une sorte de cocktail. L’expo est composée de huit pièces inspirées des œuvres de huit artistes, quatre hommes et quatre femmes: Araignée de Louise Bourgeois, Banane d’Andy Warhol, Explosion de Roy Lichtenstein, Grosse de Nikki de Saint Phalle, OEufs au plat de Sara Lucas, Sang de Gina Pane, Urinoir de Marcel Duchamp, Zèbre de Damien Hirst. Ces oeuvres étaient à l’origine conçues pour être exposées cet été à Bazouges, mais elles ont d’abord été présentées dans la galerie Catherine et André Hug avec qui je travaille, à Paris. Bloody Mary, parce que c’est un cocktail sanglant, un maelstrom de ma propre histoire de l’Art comtemporain (ou en tout cas du XXeme siècle).

Semprecosi : quel message voulez-vous faire passer en réinterprétant les œuvres phares de ces différents artistes, par exemple l’araignée de Louise Bourgeois, que vous avez placée sur le dos, comme morte ?

La première fois que j’ai vu une araignée de Louise Bourgeois, j’étais à San Francisco et elle était exposée sur les quais. J’ai été très impressionnée car cette artiste utilisait la même technique que moi, sauf qu’à la place de l’acier, c’était de l’inox. Bref, dans cet exercice ludique et sérieux de citation, je n’ai pas fait que tuer l’Araignée de Bourgeois, j’ai aussi avorté l’Explosion de Lichtenstein, (un bâton de dynamite qui n’explosera jamais), épluché la Banane d’Andy Warhol, remis à hauteur de pissotière l’Urinoir de Duchamp, décapité le Zèbre de Hirst… Le message des ces huit pièces serait quelque chose comme: « Malgré tout ce que vous avez accompli, il nous reste de la place pour continuer. »

Rédactrices : Justine KLEMENKO et Anne TEXIER
Photographe : Jeremias GONZALEZ et Delphine LECAMP

Issu d’un parcours artistique à l’école des Beaux-Arts de Nantes et de Rennes, David Zérah développe une pratique photographique où le hasard et l’accident semblent côtoyer une intention visible de séduire ou de se perdre dans un corpus de citations littéraires et de sens cachés trop intimes pour les avouer. Il nous ouvre aujourd’hui les portes de son atelier pour nous en dévoiler quelques facettes …

Semprecosi : pouvez-vous me décrire votre atelier ?

Mon atelier, c’est à la fois un lieu de vie et de travail, je ne distingue pas les deux. Après mes études, j’ai obtenu un atelier-logement de la ville de Rennes et je n’ai jamais vraiment dissocié ma pratique artistique de mon lieu de vie. Il y a plusieurs années, j’ai proposé de faire de mon atelier un lieu de création en proposant une invitation à des artistes de Glasgow intitulée Bed & Workshop. L’invitation et l’échange étaient alors plus importants que la production elle-même, et ce fut une expérience artistique et personnelle très stimulante.

Semprecosi : vous exposez actuellement à LENDROIT, et ceci jusqu’au 26 Mars, en parallèle à cette exposition, vous avez édité un petit ouvrage photographique, pouvez-vous nous parler de ces deux procédés de monstration ?

Lendroit galerie est d’abord un lieu alloué à l’édition et c’est en ce sens que je souhaitais collaborer avec Mathieu Renard son responsable. Presque au même moment, le Centre d’art de la Criée et son directeur Larys Frogier me proposaient une aide à la production. L’idée de faire une exposition à Lendroit et de coproduire l’édition c’est fait naturellement. Cette édition est ma première monographie couleur et j’ai souhaité privilégier des jeux d’images autour de la notion de bugs. Pour ce qui est des photographies de l’exposition, les prises de vues ont été réalisées pendant une résidence à Annecy en 2007. Le carton d’invitation, reflète bien l’échange de ce projet.

Semprecosi : aujourd’hui, tout le monde pratique la photographie, c’est une question de nouvelles technologies avec du matériel de plus en en plus performant et de plus en plus accessible, je souhaitais savoir comment vous, vous considériez votre pratique dans ce contexte de photographie un peu facile à réaliser et à montrer. Et comment travaillez-vous concrètement, vous faites des repérages, vous étudiez les compositions ?

Effectivement, aujourd’hui, nous sommes « Tous photographes » comme l’a démontré William A. Ewing directeur du Musée de L’Elysée Lausanne. En ce qui me concerne, il n’y a à proprement parler pas de repérages photographiques. J’observe le réel qui m’entoure en permanence et je fais des choix. Parfois un lieu devient un repérage parce que j’y retourne. Ces choix sont en lien avec des situations de déjà-vu dans un imaginaire commun ce référent à des peintures ou à des films. Tout ce qui est d’ordre intime et personnel est non-dit ou détourné de son contexte originel. Je crée une mise à distance et je donne des indices pour que chaque spectateur construise son histoire et le renvoie à ses propres sentiments ou expériences. Dans la publication « amazing bugs » c’est un ensemble de situations imaginaires et réelles que je mixe ensemble.

Semprecosi : c’est assez amusant que vous utilisiez justement ce mot « détourné », car dans les photographies que vous exposez à Lendroit, on peut observer une mariée qui tourne le dos, des jeunes filles également de dos, qu’est ce que vous souhaitez dire par là ?

Outre l’aspect du droit à l’image, mais qui me semble accessoire ici car je ne présente pas des gens dans des contextes ou des attitudes qui pourraient nuire à leur « intégrité ». Je suis comme je vous le disais tout à l’heure un observateur mais aussi un réalisateur d’image. Dans le cas du diptyque « A Fairy Duet », celui avec ces deux filles, je me suis retrouvé dans une situation où j’ai eu l’impression de vivre deux fois le même moment, ce qui était un peu troublant. C’est un phénomène qui se ressent parfois avec la fatigue. Il y a comme un retard entre la situation vue et sa perception sensible. Quant à la photo « vin d’honneur », elle est entièrement construite et fait partie du projet que j’ai réalisé en résidence. Le choix de cette image correspond à l’attitude de mes interlocuteurs à l’époque pour ce projet et à une situation personnelle tendue. Mes choix d’images sont également le résultat d’une gestation. Une photographie peut rester dans mes archives pendant des années et un jour je vais en mettre une en relation avec une autre et cela aura alors du sens.

Semprecosi : c’est une grande question qu’est celle du choix d’images, l’Editing a beaucoup d’importance. Est-ce que c’est quelque chose de difficile pour vous en général, et sur cette exposition en particulier ?

Le choix d’images n’a pas été trop compliqué pour cette exposition, parce que, de façon très pragmatique, il s’agissait de présenter les tirages produit et l’édition. Toutes les photographies de l’édition avaient été déjà sélectionnées pour la page d’accueil de mon site Internet depuis trois-quatre ans.

Semprecosi : le choix du titre a beaucoup d’importance, pouvez-vous nous expliquer dans un premier temps comment vous faites votre choix et la signification de ceux-ci ? et pourquoi des titres en anglais ?

Le choix d’un titre en anglais est entendu à la fois comme un cadre à la photographie et une digression. C’est un référent hors du champ de l’image dont le sens est de dire autre chose ailleurs. C’est affirmer un espace poétique, un décalage, un espace impossible à traduire. Le titre de l’exposition à Lendroit n’est pas en anglais, mais utilise ce même principe. J’ai codé le mot blabla en langage de programmation Ook qui est une variante du brainfuck ! Cela signifie que dans mon travail, tout acte autour de mes images est indissociable de ce qui est à voir.

Semprecosi : aans ce cas précis, nous pouvons aborder le thème du statut, vous considérez-vous d’avantage comme un artiste, un photographe plasticien ?

La question du statut n’est pas fondamentale parce que j’ai remarqué qu’à chaque fois que j’abordais un médium, je ne questionnais ni sa fonction ni son histoire. Mon travail artistique est un ensemble d’interconnexions de sens, de formes, de références reliées les unes aux autres où je vais introduire des notions de hasard en filigrane : le titre « A Fairy Duet » a été choisi en ouvrant une page du livre de Lewis Carroll, Alice aux Pays des Merveilles.

Semprecosi : vos photographies rappellent souvent des images des années 1960, retouchez-vous les couleurs de vos images ?

Non, je ne retouche pas mes photographies. Il y a une unité dans les images, dans une gamme que le tireur du laboratoire a jugée bon d’interpréter avec mon accord.

Semprecosi : quels sont vos nouveaux projets ?

Je travaille actuellement avec la curatrice Patricia Fleming sur un projet de résidence en ligne pour « social landscape » afin d’approfondir les échanges culturels entre les artistes de Rennes et Glasgow. J’ai proposé de faire une série de portraits photographiques et vidéo d’artistes de Rennes et de Glasgow dans leur voiture. Chaque artiste parlera quelques minutes de son travail dans ce contexte. J’ai trouvé l’inspiration dans la serie LA artists in their cars réalisée 1963 par Joe Goode. A Glasgow, les prises de vues et film seront réalisées par un artiste local debut avril via un appel à projet sur Central Station et de mon coté je réaliserai localement les photographies et les interviews avec l’aide de Sébastien Ménard et sa web TV 23h60, ici à Rennes. J’ai préparé une serie de question que j’ai découpée dans des « Galerie Magazine » des années 1989/1990 pour l’encadrement des interviews. Ces interviews seront éditées et présentées ensemble pendant le festival Glasgow International le 18 avril 2010 et pendant la Biennale de Rennes à partir du 30 avril. Je serai à Glagow quelques jours pour suivre la présentation du projet.

Rédactrice et photographe : Émilie GUHUR

Alexandre Barth est né en 1980 à Schiltigheim. Diplômé de l’Ecole Supérieur des Beaux-arts de Nantes Métropole en 2005, il obtient le Prix de la Ville de Nantes en 2007, et le prêt d’un atelier pendant deux ans dans lequel il organisera des expositions régulières intitulées We do art!!! Le travail d’Alexandre Barth se développe autours de la sculpture, l’installation, l’image, la vidéo. Sa pratique interroge le temps, le paysage, l’architecture, l’artisanat, et le travail de la matière.

Semprecosi : comment naissent vos œuvres ?

C’est tout d’abord un enchaînement de décisions intuitives, je cherche, j’observe, j’absorbe, je réagis, j’avance… Les choix se font étapes par étapes en manipulant des idées et la pratique de la matière mais aussi en collectant des images. Un projet se dessine ainsi petit à petit tout en restant en perpétuelle évolution comme ça a été le cas pour l’exposition Le jardin noir réalisée avec Tripode.
La balade est aussi importante, j’ai besoin de me retrouver en solitaire, il n’y a que de cette manière que les meilleures choses me viennent. Je note de plus en plus de choses, des idées, des phrases, des mots que j’entends et me percutent. Je note tout cela dans des carnets.

Semprecosi : comment définissez vous vos créations ?

Très souvent, il s’agît d’environnements composés d’éléments divers, de sculptures, d’objets, de lumières et de vidéos parfois. La pratique de la sculpture est essentielle mais n’est pas une finalité. Petit à petit, un vocabulaire formel se met en place, ces éléments participent par la suite à la construction d’un ensemble qui s’apparente à l’élaboration d’une auto-mythologie. Récemment, j’ai d’avantage travailler avec la pâte à modeler. C’est un matériau inépuisable, je peux la travailler sans cesse la modeler, la couler. Par ces diverses actions naissent des formes que je charge en énergie. Cela me permet de me mettre dans des états de concentration, comme si j’étais à la recherche d’une aura perdue.

Semprecosi : quel est votre rapport à l’architecture ?

C’est ce qui attire mon œil très fréquemment. Les jardins, les ruines, les maisons anciennes en pierre sont des architectures où l’on retrouve souvent de la sculpture, des ornementations, des boiseries, de la moulure, des bas-relief. Ces assemblages me permettent d’imaginer des constructions, des lieux à investir, des projets de sculpture….. Ce sont des espaces où le temps s’impose. Les architectures où la présence de la main du travailleur est présente m’intéressent beaucoup parce qu’elle me permette de m’y projeter. J’ai beaucoup de respect pour l’image du bâtisseur. Des professions tels que les rocailleurs me passionnent. Je suis à la fois jardinier, maçon et artiste. La créativité est aussi importante que leur savoir-faire.
L’exèdre présente dans Le jardin noir est une architecture de jardin, un lieu où l’on se rencontre, où l’on s’arrête pour discuter, on peut y construire une relation, et une sculpture y est intégrée. Il indique l’entrée et la sortie de l’exposition au visiteur. C’est très dictatorial comme forme. Ce passage obligé impose un point de vue. J’ai joué sur cet esprit à la française, composé d’allées géométrisées. Les plateaux-socles installés m’ont permis de construire les sculptures mais aussi de structurer l’espace d’exposition.

Semprecosi : avez vous un atelier ?

J’ai pu profiter d’un atelier de la ville de Nantes au cours des deux dernières années, mais j’ai du le rendre en décembre dernier. Je me retrouve donc obligé de trouver de nouvelles méthodes de travail et finalement je trouve cela intéréssant. Au cours de mon séjour à Lausanne, je me suis servi du jardin comme atelier, j’y passais la plupart de mon temps. Ces moments ont orientés Le jardin noir.

Semprecosi : comment concevez vous la scénographie ?

Je ne parle pas en terme de scénographie. J’imagine un environnement. L’accrochage est très important pour moi, c’est ce qui finalise tout le travail fait en amont. Il permet d’instaurer une logique et une cohérence dans le rapport des divers éléments présents dans une exposition. Ce moment est très excitant pour moi.
SempreCosi: Traduisez-vous à travers la scénographie du Jardin Noir l’envie de créer un univers théâtral?
Non, l’espace Diderot impose de lui même cet effet. Je souhaitais retranscrire ce que je vois et qui retient mon attention. Un univers personnel et élaboré, qui soit en cohérence avec ma manière de penser l’exposition. C’est un jeu sur la perceptions des formes, du temps et de l’espace dans un jardin réel. Je ne pense pas cela en terme de scénographie ou de théâtralité. Je pense avoir élargi l’idée du jardin.

Semprecosi : quelle est la place du support dans votre travail? Quelle est la frontière entre les socles et les sculptures ?

J’y attache de l’importance. Le support définit l’espace de la sculpture, il fait partie intégrante de l’œuvre. Je peux l’envisager comme un simple socle, un espace de travail, un territoire, une architecture. J’essaye de l’envisager de différentes manières. Pour le moment il n’est pas autonome face à elle.
SempreCosi: Pourquoi utilisez vous la pâte à modeler et la mousse?
La pâte à modeler permet une création infinie de formes. Elle me permet d’avantage de liberté. La mousse quand à elle me permet de créer de la forme sans maitrise. Elle peut devenir un tableau, un paysage, ou servir à assembler des choses entres elles. Ce sont aussi des matériaux d’une grande précarité qui retranscrivent l’inanimé d’un geste, d’un mouvement.
Mais c’est aussi en réaction à tous ces objets finis et chers en réalisation que l’on voit en galerie aujourd’hui. Je n’apprécie pas du tout ce phénomène de marchandisation, de standardisation de l’art.

Semprecosi : pourquoi utilisez vous la photographie dans ces réalisations ?

La photo me permet de parler de sculpture par le biais de l’image. La série Self-made Sculpture est un dictionnaire, un répertoire des possibilités techniques de la mousse en jouant sur la temporalité et l’échelle de l’objet photographié.

Semprecosi : quelle est la place du blanc et de la couleur dans votre travail ?

Ce n’est pas quelque chose que je travaille réellement, c’est souvent inconscient. Pour le jardin noir, le blanc permet de projeter des images colorées et des sens cachés comme l’idée de la feuille blanche. Le blanc des sculptures faisaient également référence aux sculptures classiques présentent dans les jardins publics. Et c’était une matière de résonner avec le lieu totalement noir. La couleur s’impose souvent par le matériau lui-même. Je n’arrive pas vraiment à choisir telle ou telle couleur.

Semprecosi : comment concevez vous les titres ?

Railroad Sleeping man par exemple, est venu d’une discussion avec un ami le soir du vernissage, Sleeping man serait une traduction de traverse de chemin de fer en anglais. Je ne suis pas vraiment sur de l’exactitude de la traduction, j’ai donc dépassé cela et c’est vraiment ainsi que je l’imagine aujourd’hui. La Trappe, la Feuille, l’Exèdre répondent à la définition de l’objet, à la fois sa réalité mais aussi sa fiction: ce que tu vois, c’est cela et d’autres choses. C’est ainsi que fonctionnent mes titres, ils permettent d’envisager plusieurs axes de lecture.

Semprecosi : que signifie la ruine pour vous ?

La ruine traite du vrai et du faux à la fois. Elle peut soit être une trace du passé soit être un leurre destiné à divertir et questionner le promeneur. Il est toujours possible de s’y projeter. C’est une porte ouverte, un trou noir dans lequel le temps est indéfini. J’y vois également un certain rapport au songe. Du songe émerge l’élaboration expérimentale d’une nouvelle temporalité, de perceptions instables, d’images véridiques ou trompeuses qui n’auraient que l’apparence de la réalité.
Le rapport au temps est un des axes de mon travail. Je me crée une base d’images à partir de laquelle je module les idées. Ce travail de documentation iconographique me permet cette création d’univers.

Semprecosi : quelle place occupe l’éphémère dans ton travail ?

Le vulnérable fait partie intégrante de mon travail. Pour l’exposition « le jardin noir » j’ai souhaité collaborer avec Philippe Daerendinger. Cette intervention extérieure a engendré l’idée d’une transformation, une disparition presque de mes œuvres. De plus l’utilisation de matériaux précaires ou indéplaçables ainsi que le processus de fabrication génèrent une destruction inévitable. Je considère que le temps de l’exposition s’apparente à celui d’une vie, la vie d’une pièce. L’exposition finie, les pièces meurent. Cela ne m’intéresse pas de présenter une sculpture une seconde fois, pour moi cette précarité m’amène à réfléchir au temps de réception de l’œuvre pour le visiteur. Combien de temps passe-t-on devant une sculpture, un dessin, une vidéo? C’est aléatoire, mais j’essaie de trouver des solutions. J’ai l’impression que les gens ne prennent plus du tout le temps d’observer les choses. Le jardin était donc le meilleur endroit pour montrer et regarder de la sculpture.

Semprecosi : peux-tu nous parler du Projet avec l’association Monstrare ?

Le Collectif Monstrare souhaitait organiser une exposition traitant de l’œuvre et de sa représentation et de son rapport au document et à l’archive. De prime abord, je ne me sentais pas vraiment concerné. J’ai revisionné certaines vidéos réalisées plus ou moins récemment. J’ai ensuite décidée d’en assembler trois pour en faire une sorte de trilogie. Avocation signifie: 1. métier 2. profession 3. passe-temps est devenue le titre. C’est une réelle affirmation de ce que l’on ne voit pas en général mais que je considère comme importante. Arrivé sur place, je me suis promené aux abords du Centre d’art Bastille à la recherche d’éléments de construction. J’ai donc trouvé une ancienne porte en bois de la forteresse et m’en suis servi comme socle pour y accrocher l’écran. Cette porte massive devenait une porte, un socle et une archive. C’était important d’arriver sur place et d’y travailler. C’est une question d’attitude, je ne peux pas imaginer une exposition comme un simple moment ou les pièces sont simplement accrochées.

Rédactrice : Cloé DESMONS
Photographe : Alexandre BARTH

Après un diplôme à l’Ecole Supérieure d’Art de Quimper en 2005, Samir Mougas s’installe en Belgique et suit un post-diplôme de recherche à l’Académie Saint-Joost de Breda, au Pays-Bas. De retour en France en 2007, il s’installe à Rennes et engage une collaboration avec 40mcube où il présente sa première exposition personnelle importante : « Trout Farm » du 25 avril au 18 juillet 2009. Le travail de Samir Mougas se traduit par de la sculpture mais aussi par des œuvres en 2 dimensions, qui cherchent à interroger les spectateurs sur leurs propres présupposés et leurs certitudes.

Semprecosi : pourriez-vous définir votre travail ?

Samir Mougas : C’est un mélange entre l’invention de formes et la reprise de formes, en plusieurs étapes. Je commence très souvent par du dessin, du croquis sur papier A4 ou des formats plus importants. Ces croquis sont scannés et repris avec Illustrator et des programmes de 3D simples. Ils sont ensuite transformés en peinture murale où en volume. Je fais rarement de maquettes, je me jette directement sur la production. Finalement, c’est une espèce d’alchimie entre formes, couleurs et matériaux qui anime mon travail, même s’il un peu facile de dire ça quand on fait de la sculpture.

Semprecosi : vous vous définiriez donc plutôt comme un sculpteur ?

SM : Oui. Si je regarde ce que j’ai fait aux beaux-arts, et ensuite, il y a quand même eu énormément de sculpture. Mais toutes les formes plates comme la peinture murale ne galopent pas très loin derrière.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : est-ce que vous pouvez nous en dire plus sur vos sources d’inspiration ?

SM : Quand j’étais étudiant, j’ai commencé par m’intéresser à des phénomènes assez populaires et un peu cheap, comme les O.V.N.I.. Je me suis rendu compte que ce thème renvoyait à d’autres problématiques. Les O.V.N.I ont pullulé durant la période de la guerre froide. Il s’agissait en fait souvent de prototypes aéronautiques aux formes inédites. Cela m’a amené à m’intéresser à des contextes plus larges, comme les interactions militaires et politiques, qui m’ont conduit vers des questions de société et m’ont amené à m’intéresser au design ensuite.

Courtesy Galerie ACDC

Et maintenant, je me retrouve avec tout un panel de centres d’intérêts qui vont de la musique au design, en passant par la littérature et la science, créatrice de formes. Mes sculptures n’en sont jamais des citations directes, mais ces domaines culturels nourrissent ma recherche et mon imagination. Ces références ont évolué, certaines se sont additionnées au fur et à mesure.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : vous utilisez vos travaux préparatoires, en tant qu’œuvres. Qu’essayez vous de transmettre en les valorisant de cette manière ?

SM : Je suis peut-être très économe car je recycle tout. J’essaye de valoriser autant un croquis sur papier qu’une photographie d’œuvre exposée. C’est vraiment l’idée d’un recyclage, de mettre en rapport les productions du présent avec les choses du passé. Pour ne pas oublier ce que j’ai fait avant. Je garde tout ce que vous appelez le travail préparatoire. Il n’est jamais très loin.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : c’est l’idée du processus ?

SM : Oui, c’est ça, un processus d’artiste. Il y en a pour qui ça va être tout à fait différent.
Mine de rien, ça me pousse à faire beaucoup de travail qui finalement n’est pas de la production d’œuvre. Scanner mes croquis, les classer et les archiver, me prend énormément de temps.
J’essaye de garder mon dossier à jour, et c’est aussi intéressant pour moi que de travailler à l’atelier. Cela me permet de prendre un peu de recul sur la vraie production.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : si vous aviez un message à transmettre à travers vos œuvres, ce serait lequel ?

Ce serait un énorme point d’interrogation. Tanguy Belbeoch a écrit un texte sur une sculpture que j’ai faite, « Le Sphinx », ou il dit : Samir Mougas répète l’éternelle question informulée : « ? »
Cette question est un simple point d’interrogation. Ça correspond assez bien à ce que je cherche en travaillant. Montrer ma propre stupéfaction en face de phénomènes qu’on ne comprend pas. Avec l’idée d’être surpris, étonné, et l’impression de ne pas vraiment comprendre ce qu’il se passe. Cette étrangeté, cette bizarrerie anime mon travail et ma recherche.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : comment utilisez-vous la couleur ? Vous parliez de croquis au départ, j’imagine que le croquis n’est pas forcément coloré.

Cela dépend, les croquis sont souvent réalisés au crayon de papier ou avec des crayons de couleur. Je n’ai jamais été vraiment attiré par le recherche chromatique. J’utilise beaucoup des nuanciers existants, la norme RAL par exemple (nuancier qui existe dans toute l’Europe), qui sert pour les peintres en bâtiment. Je ne mélange pas de couleurs pour chercher, je ne suis pas un chimiste de la couleur.
Mes couleurs sont assez violentes, toujours en contraste et un peu criardes. Dans mon travail, la couleur n’est probablement pas aussi importante que la forme, elles vont pourtant de pair… disons que je me contente assez vite de ce que j’ai avec la couleur.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : dans votre processus à quel moment intervient-elle ?

Au moment de la production des pièces. Des mises en couleur sont réalisées quand je fais des maquettes 3D sur ordinateur, mais ce qui apparaît sur l’écran est rarement ce qui va rester. Par exemple, quand j’ai fait des essais 3D de la limule, elle était orange et ce que je rajoutais dessus était rouge. Ca ne correspond pas du tout au résultat final !

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : comment procédez-vous au choix des matériaux ?

Les matériaux ont tous un grain leur étant propre, mais en sculpture la surface est aussi importante que la structure. C’est l’éternel combat de la structure par rapport à ce quelle supporte.
Pour produire la limule, nous avons recherché et mis en place avec 40mcube une chaîne de production adaptée. Nous sommes partis d’une vraie limule qu’on a fait scanner en 3D. Le modèle 3D a été projeté à l’échelle de la sculpture, puis une ébauche à été découpée en polystyrène. Nous avons affiné l’ébauche en la sculptant pour avoir les vraies courbes de l’animal. L’ensemble a été rigidifié en stratifiant des couches d’époxy, qui a été poncé pour avoir l’aspect de la carapace. Chaque projet a des données formelles singulières, imposant ses contraintes, et ses matériaux.

Semprecosi : avez-vous un matériau de prédilection ?

J’ai commencé à travailler avec de la résine depuis août 2008. A Anvers, en Belgique, j’avais fait des formes oranges en carton résiné et leur potentiel m’a beaucoup plu. Je m’interroge beaucoup sur le moulage et la multiplication des formes permis par la résine. Je pense que c’est un peu mon matériau du moment. C’est toxique et un peu pénible à travailler, mais ça vaut le coup.

Semprecosi : par rapport à la sculpture, on pense toujours à son espace et à son contexte. Nous avons noté que vous exposiez aussi à l’extérieur. Comment peut-on passer d’un contexte white cube, musée, à un milieu urbain et est ce que vos œuvres ont le même sens selon le contexte ?

L’espace d’exposition traditionnel, ou white cube, est le cadre du 20ème siècle pour les sculptures et les œuvres d’art contemporaines. Dans l’espace public, il n’y a pas d’immobilité, il n’y a pas le même rapport entre l’environnement et les œuvres. Je suis assez intéressé par les deux contextes. J’ai exposé “Strategy and Tactics“ sur une place publique, et j’estime maintenant avoir complètement raté la présentation. L’œuvre posée au sol s’est fait happer par son environnement.
Je travaille avec un ami, Pacôme Béru, avec qui l’on fait principalement des performances et des actions en direct, en extérieur. L’espace public appelle des actions furtives ou non, quelque chose de l’ordre de l’expérience en temps réel. L’espace public permet de formaliser des rapports d’espace et de circulation: l’installation d’œuvres pérennes de commande publique m’intéressent aussi.

Production: 40mcube

Semprecosi : comment a été défini le choix de l’échelle par rapport aux pyramides ?

Les gens pensent que le groupe de pyramides et la pièce orange sont deux pièces distinctes. L’échelle des deux ensembles est clairement là pour impliquer un rapport hiérarchique, ce n’est qu’une seule et même oeuvre. Celle-ci s’appelle « Strategy and Tactics » : j’essaye d’y mettre en balance deux univers de fabrication. D’un côté, on a le monde industriel avec la grande pièce orange, qui est là pour évoquer un prototype ou un moule, comme l’archétype même de la forme. Autour de cela se trouvent toutes les petites pyramides qui représentent plutôt le monde du bricolage, ce que les gens font chez eux, comment ils détournent les objets.

Production: 40mcube

Le rapport d’échelle était assez évident, les pratiques individuelles étant beaucoup plus ramifiées. C’est l’idée de la guérilla, les pyramides sont plus petites et plus nombreuses. Leur taille est intéressante dans le rapport à la déambulation du spectateur, qui est obligé de faire attention à ne pas marcher dessus, il doit rester alerte en se baladant dans l’expo. L’échelle est un élément que j’apprends à calibrer au fil de chaque projet.

Semprecosi : et quel est le rôle du titre dans vos œuvres ?

Le titre est une entrée dans l’œuvre. Certaines de mes pièces n’ont pas de titre, ce sont des formes génériques qui n’ont pas besoin de qualification.
La limule avec son aileron s’appelle « un chaînon manquant » en référence aux penseurs de l’évolution du Vivant. L’opération appliquée à cet animal par le tuning est une image de leurs théories.
Un titre doit pouvoir circonscrire le contenu de l’œuvre ou au contraire s’en éloigner complètement. C’est un élément de littérature qui est là pour baliser un peu l’univers de l’artiste. J’aimerais beaucoup réaliser une exposition sans nom, avec des œuvres sans titres. Le Rien devient alors quelque chose, une façon d’appréhender le travail.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : est-ce que ça peut être compris comme un indice pour le spectateur ?

Exactement, ou alors un indice sur une série, ou sur ce qui a amené à la fabrication, à la pensée de cette œuvre.
Ça change pour chaque artiste, je trouve que c’est même une norme. En art contemporain, les œuvres doivent avoir des titres. Je ne suis pas forcément d’accord avec ça, mais pour cette exposition les titres sont importants pour que les gens appréhendent mieux ce à quoi ils se confronter.

Semprecosi : justement, par rapport à la place du visiteur, comment vous concevez la réception de vos œuvres ?

Dois-je vraiment concevoir la réception de mes œuvres ? Je ne sais pas trop. Entre les sculptures et la peinture murale, il y a une différence de réception. La limule a une échelle précise, le spectateur est obligé de le prendre comme ça.
Selon le mode d’accrochage et d’installation, je peux imaginer le point de vue du spectateur, d’où il va voir l’œuvre quand il va rentrer. Mais, je n’ai jamais travaillé en fonction des goûts du regardeur. Je pense que c’est peut être plus le but d’un designer.
Ce qui importe est d’aller au fond de la charge donnée à l’œuvre. Pour cette exposition, la disposition des pièces a été travaillé, on a essayé beaucoup de configurations
La place du spectateur, je la pense donc au niveau de la scénographie, du déplacement entre les œuvres.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : quels sont vos projets pour le futur ?

Pendant mes études, j’avais fait une sculpture avec des morceaux de canoës que je trouvais était plus ou moins ratée, pas très belle et mal gérée en terme de surface. Je l’ai finalement jetée et avec le temps je me rends compte qu’il s’agit de l’un de mes travaux préférés, extrêmement simple à réaliser et à appréhender. Je voudrais retravailler avec des morceaux de canoës. Cette idée de composer quelque chose avec un morceau extrait et répété, c’est de l’anti moulage. Je récupère de éléments d’objets crées par moulage. Je ne dirais pas le mot ready-made parce que ça n’est pas vraiment une notion avec laquelle je travaille.

Courtesy Galerie ACDC

Semprecosi : c’est l’idée du recyclage ?

SM : Disons que dans les faits, c’est du recyclage mais ce qui m’intéresse aussi là dedans, c’est que je n’ai pas à choisir ni les couleurs ni les formes. J’interviens comme quelqu’un qui coupe des petits morceaux et qui les repose au sol. C’est très simple. Le recyclage est très intéressant : le bois des pyramides de « Strategy & Tactics » est recyclé. Il provient de meubles usagés ou de stocks morts de menuiseries.
Au début, c’est un principe économique pour travailler sans trop de moyens qui prend du sens à travers certaines sculptures. Le recyclage est problématique, à certains moments je n’ai pas le choix et à d’autres, il devient parti prenante de l’œuvre, sa logique même.

Courtesy Galerie ACDC

Courtesy Galerie ACDC

Courtesy Galerie ACDC

Rédactrice : Anne-Sophie VENTURINI

Marine Bouilloud, artiste peintre diplômée de l’école des Beaux Arts depuis 2004, vit et travaille à Rennes. Depuis cinq ans sa démarche artistique questionne la représentation et aborde des sujets comme les mass médias, la géopolitique, l’économie mondiale. Son travail s’élabore au regard de l’actualité et interroge avec causticité la place de la morale et de la religion dans nos sociétés. L’artiste à également à cœur d’engager un dialogue avec l’histoire de l’art, passé ou contemporain, par le recours à la citation et au collage.

Semprecosi : comment expliquez-vous votre rapport à l’histoire de l’art ?

Marine Bouilloud : Il me semble indispensable qu’un artiste connaisse et comprenne l’histoire de l’art. J’aime l’idée que l’art résulte d’une vocation mais aussi d’un travail, contrairement à l’idée galvaudée du génie de l’artiste issu du courant Romantique. Pour moi l’artiste est un chercheur de sens. Je pense, compose, déroule mes questionnements plastiques et sémantiques dans un rapport de filiation et d’émancipation. Qu’ils s’agissent des Primitifs Flamands, des réflexions magrittiennes sur l’écart entre les mots et les images, des écrits de Michel Foucault et de Daniel Arasse, tout cela me nourrit.

Semprecosi : on peut voir dans vos créations passées un rapport à l’art cinétique. Comment l’expliquez-vous ?

MB : J’ai vu l’exposition Bridget Riley l’été dernier au musée d’art moderne de Paris qui m’a beaucoup intéressée. Au delà du pur aspect plastique, ce qui m’interpelle, c’est ce que l’on peut voir à travers les images, sous les images, le visible et l’invisible. Pour moi toutes les peintures sont des images. Ce qui m’intéresse ce n’est pas tant la peinture finie que les possibilités de projections et d’interprétations qu’elle suscite chez le spectateur.

Semprecosi : quel est le rôle des titres ?

MB : Le titre est important car il donne une clef de lecture au spectateur sur l’intention du peintre. Parfois il vient spontanément parfois seulement après la peinture. Je le conçois comme une invitation à regarder et à penser plus que comme une directive. Il ne doit pas cloisonner la subjectivé et la part de hasard d’interprétation du spectateur. Le titre est un travail artistique en soi, c’est un exercice complexe. Parfois il fait œuvre comme « L’impérissable désir ». Parfois il devient balise narrative en s’incrustant dans la représentation comme dans « Le bain Suzannien ».

Semprecosi : pour vous l’artiste a-t-il un rôle à jouer dans la société ?

MB : L’artiste est un citoyen. L’art nous permet de cultiver notre jardin, d’éveiller nos consciences, il développe sa poésie mais n’est pas étranger au monde. Être artiste contemporain, pour moi, cela signifie inscrire sa démarche dans un contexte complexe : historique, social, politique. Il y a toujours ce rapport à l’actualité dans mes tableaux comme dans « La Sainte Parole » : qui fait référence au fruit défendu des moralistes religieux et plus directement aux propos du pape Benoît XVI qui a déclaré lors de son séjour en Angola en mars 2009 que le préservatif aggravait le problème du sida…. Pour moi l’artiste ne doit pas être déconnecté de la réalité, il doit se positionner. Ce qui est ambitieux c’est de réunir un regard sur l’histoire de la peinture et sur la société.

Semprecosi : parlez-nous de votre exposition estivale au Village, site d’expérimentation artistique de Bazouges-La-Pérouse…

MB : Depuis 2006, les expositions estivales du Village s’intitulent Inventaire. Ce titre d’exposition est inspiré de l’Inventaire Général: projet initié dans les années 60 par le Ministère de la Culture afin de répertorier l’ensemble du patrimoine français.
Les artistes sont ainsi invités à inventorier le patrimoine bazougeais ou à présenter des œuvres où la notion d’inventaire est sous jacente.
A Bazouges, on cultive des pommes et on fête le pommé, c’est donc sous forme d’un clin d’œil que l’élaboration de cette exposition fut inspirée par la double symbolique de ce fruit dans l’histoire de l’art occidental : Le péché et la connaissance.
Je l’ai aussi conçue autour de l’idée de pont entre art ancien et art contemporain avec un éclairage particulier sur l’art de la fin du Moyen Age et de la Renaissance…

Inventoriant, pastichant, m’entretenant avec des peintures qui questionnent différentes formes de désirs.
Les pastiches de La vierge à l’enfant de Jean Fouquet et du portrait présumé de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur la duchesse de Vilars par l’école de Fontainebleau évoquent des désirs interdits. Ils convoquent notamment le tabou ancestral de l’inceste analysé par Freud, Lacan ou Lévi-Strauss.
Je repeins ces scènes en les maquillant de vermillon, couleur de la libido par excellence, en y introduisant des sortes de « pommes-seins », « fruits confits » tel le chérubin de la vierge tout gonflé de ce désir réprimé. Le recours à la citation me permet d’interpeller le regardeur sur l’énigme du tableau et la question de son interprétation.

J’ajoute à la représentation des sœurs au bain le portrait d’Henri IV. Figuré dans un médaillon et tourné vers sa maîtresse Gabrielle, il semble n’être qu’un ornement supplémentaire au décorum environnant… Pourtant ce « collage » participe au dénouement de l’intrigue du tableau en plaçant le sujet du récit au centre de la représentation, dans un rapport frontal avec le spectateur.

C’est bien de la grossesse de Gabrielle d’Estrées, fruit de son amour illégitime avec le roi dont il est question. La réinterprétation de cette peinture me permet de matérialiser la pensée du peintre comme on rejouerait l’histoire.

Semprecosi : vous peignez sur de grands formats, comment concevez vous l’échelle de vos toiles ?

MB : J’utilise des formats à échelle humaine entre un mètre soixante dix et deux mètres de hauteur. Le format s’impose au spectateur qui se trouve alors confronté physiquement au tableau. La pensée ne peut se dérober.
J’introduis aussi dans ma peinture l’œil caché : l’œil du voyeur, l’œil des vieillards qui observent en cachette Suzanne au bain dans le tableau du Tintoret, l’œil de l’artiste qui observe la société, l’œil du spectateur invité à faire plus que re-garder, invité à VOIR.
Certains tableaux sont composés comme des scènes, d’autres jouent sur l’agrandissement d’un seul détail faisant œuvre. Ainsi « Vanitas » recompose sous forme de collages des détails de peintures, tandis que « La chute » invite le regardeur à plonger dans l’espace même du tableau.

Il y a toujours des hors champs et des éléments coupés, le regard est renvoyé vers un ailleurs.

Semprecosi : comment souhaitez-vous qu’on interprète vos tableaux ?

MB : Librement, il n’y a pas d’erreur d’interprétation, mes peintures sont des points de vue. Je souhaite que le spectateur s’interroge sur ce qu’il voit et crée du sens. Il sera saisi ou non par l’émotion, le punctum dont parle Roland Barthes dans La chambre claire, et laissera voyager sa pensée.

Rédactrice : Cloé DESMONS
Photographes : Alan VALLET, Cloé DESMONS, Marine BOUILLOUD