ALAIN MICHARD

Alain Michard est un artiste-chorégraphe, né en 1963. Il dirige Louma à Rennes depuis vingt ans.
Son travail oscille entre différents domaines artistiques toujours dans un esprit de transversalité.
Outre son activité artistique, il anime régulièrement des ateliers auprès d’enfants, d’étudiants, d’enseignants et d’amateurs.
Il met en place de nombreux projets que ce soit pour le Centre Georges Pompidou à Paris, pour la Villa Médicis-Hors les murs à Istanbul ou pour l’inauguration du MAS Anvers.
Il a également passé deux saisons en résidence au Centre culturel Colombier entre 2008 et 2010 et a participé à la Biennale de Rennes 2010.
La première version de sa pièce «J’ai tout donné» a été présentée au Garage les 3 et 4 février 2011.

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : parlez-nous un peu de votre parcours académique jusqu’à aujourd’hui….

Le terme «académique» ne me convient pas du tout. Je ne voulais pas faire d’études universitaires mais un métier manuel. Après le bac j’ai trouvé une formation pour faire de la restauration de meubles anciens. Il y avait quand même un rapport à l’art, à l’histoire de l’art et à une technique qui est celle de l’ébénisterie. Je me suis très vite rendu compte que le travail lui-même m’intéressait mais pas l’environnement professionnel. Parallèlement, cela faisait longtemps que j’écrivais des petits scénarios qui se basaient sur mon goût pour la littérature et le cinéma. J’ai aussi travaillé dans des centres aérés, où j’ai rencontré un danseur, Philippe Jamet, qui démarrait la danse et qui allait s’y installer à New-York pendant un an au Studio Cunningham, c’était en 1985. Cette rencontre m’a poussé à aller prendre des cours de danse de technique Graham, ce qui a constitué ma formation initiale. Mais cela ne convenait pas du tout à mon corps, c’est une technique plutôt faite pour des femmes petites, musclées et très souples, et moi je ne suis ni musclé ni très souple. Par la suite j’ai travaillé dans deux directions : je prenais des cours de danse contemporaine chez Peter Goss , proches du Limon ; une technique qui vient des Etats-Unis et qui est assez déliée dans le mouvement. Je prenais aussi des cours de danse classique.

Semprecosi : ce n’était pas des écoles de danse donc…

Pas du tout. L’autonomie pour moi a toujours été importante, ce qui m’a fait creuser mon sillon et ne pas rester dans les cadres établis. Tout en ayant quand même une relation avec les codes de la danse contemporaine qui étaient pratiqués à ce moment là.
Les années 1980 ont vraiment été celles de l’explosion de la danse contemporaine en France. Elle disposait d’une très grande visibilité avec des chorégraphes comme Philippe Découflé qui apparaissait à ce moment là. Je suis allé vers Odile Duboc (décédée en 2010), une chorégraphe très importante, une grande pédagogue qui a formé énormément de gens comme par exemple Boris Charmatz qui est actuellement directeur du Musée de la Danse. La rencontre avec Odile Duboc a été une étape déterminante dans mon parcours ; je suis entré dans une nouvelle forme de créativité, notamment grâce à ses projets de rue. A l’époque je ne soupçonnais pas que son travail in-situ, même si elle ne l’appelait pas comme ça, allait me suivre et que dix ans plus tard il tiendrait une grande place dans mes propres projets.

« Caravane », projet in situ dans le Morvan , 2002

Parallèlement, je suis allé voir beaucoup de spectacles de danse. Cela paraît anodin, mais je ne connaissais rien du tout à la danse. Je me suis d’abord formé par mon regard de spectateur, ce que j’ai affirmé par la suite. Il fallait que je passe par là parce que mes projets artistiques ne pouvaient pas naître des cours techniques. J’allais voir des pièces de Dominique Bagouet, de Pina Bausch, de Trisha Brown, de Merce Cunningham, et d’autres chorégraphes qui émergeaient alors et dont certains ont été oubliés. Très tôt, j’ai rencontré une danseuse – Claudia Triozzi qui est devenue ma compagne et ma « muse ». Cette rencontre m’a permis de réaliser mes projets, de danser et de faire danser en m’appropriant une culture de la danse. C’est seulement plus tard que me sont venues des références plastiques comme Marina Abramovic ou Jean Tinguely qui avaient une dimension performative dans leurs oeuvres. Je n’ai commencé à être payé et à être reconnu comme danseur qu’en 1989-1990 ; une époque charnière pour mon travail. Cela reste ma formation de base. Après j’ai continué de me former sur le tas, par la pratique, l’expérimentation et les collaborations.

Semprecosi : pourquoi avoir choisi la danse et le spectacle comme médiums ? Offraient-ils pour vous des possibilités de création plus larges que d’autres matériaux artistiques ?

Mes influences majeures sont la littérature et le cinéma, l’aspect visuel du cinéma. Je ne me vois pas du tout écrire et essayer de courir les éditeurs pour essayer d’être publié. Et faire des films… j’en fais maintenant depuis dix ans, mais ils ne relèvent pas du cadre de production cinématographique classique. Quand j’ai rencontré la danse, j’ai trouvé un art très ouvert, très libre. J’oserai d’ailleurs dire que la danse est l’art le plus « connecté » aux autres arts, le plus en relation avec eux. Ce qui n’est pas toujours le cas pour les autres. Et puis la danse a une grande qualité : sur un plateau, elle disparaît aussi vite qu’elle apparaît. Il y a une notion d’éphémère qui est très importante, , d’insaisissable, qui lui donne une part de sa puissance poétique aussi, une puissance de provocation de l’imaginaire. Pour moi la danse, c’est l’art anti-capitaliste par définition car on ne capitalise rien : on ne peut quasiment pas l’écrire, pas la conserver ; à peine la vendre.
Cette liberté d’agir, d’inventer, d’innover m’a beaucoup plu. Elle sous-entend une histoire qu’on réévalue et re-questionne sans cesse. Après ce n’est pas si rose que ça. On se rend compte qu’il y a aussi des schémas bien installés, une vision du beau corps, du beau geste, qui pourrit un peu tout ça…

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Semprecosi : c’est quelque chose que vous avez apprivoisé en fait…

J’ai toujours travaillé « contre ». J’ai fait des spectacles et de la vidéo parce que j’allais contre l’idée de la vidéo dans les spectacles. J’utilisais une référence littéraire (W. Faulkner, dans Où sont mes amis?) parce que j’allais contre la référence littéraire dans le spectacle. J’ai fait de la danse parce que ce n’était pas évident pour moi. J’aime bien l’idée de me confronter, l’idée de penser que telle chose est problématique et du coup de me demander comment je m’y prendrais pour y répondre.

Semprecosi : si l’on devait vous apposer un statut précis, serait-ce celui d’artiste-chorégraphe, d’artiste performer, d’artiste scénographe peut-être ?

Pour moi, « artiste » tout court suffirait. Mais en fait, je suis obligé vis-à-vis du public de nommer plus précisément ma pratique, de me définir dans un statut. Mais pas toujours, car ce sont souvent les projets qui définissent. Si je fais un film on ne dit pas que je suis cinéaste mais que j’ai fait un film. Je préfère cette idée de définir par l’objet plutôt que par le statut artistique. Par contre, vis-à-vis des institutions, des médias, etc… Je dirais plutôt artiste-chorégraphe à choisir parmi tout ce que vous m’avez proposé. Encore une fois, ce que j’aime bien dans l’idée « d’artiste chorégraphique », c’est justement de nommer le fait que la danse est un art qui peut très bien se réapproprier, traverser ou utiliser tous les matériaux du corps, ou en tous cas utiliser des manières, des perspectives, des points de vue qui ne sont pas seulement ceux du chorégraphe.

« Performance paintings ». Oeuvre vidéo de Nicolas Floc’h

Semprecosi : on ne pourrait donc pas assimiler votre pratique au terme de « performance », aussi large soit il…

Non, parce que pour moi la performance c’est quelque chose qu’on fait une fois, un « one shot » dans lequel on se risque dans l’instant, dans lequel on ne reproduit pas quelque chose de bien peaufiné et de bien travaillé. Je ne pars pas à chaque fois à l’aventure avec une énergie comme celle de la performance.

Semprecosi : comment définiriez-vous la place de la chorégraphie et du spectacle dans l’histoire de l’art d’hier et d’aujourd’hui et selon-vous, comment s’insère votre propre pratique dans cette histoire ?

C’est ce sur quoi je travaille depuis longtemps. Mais je me suis particulièrement focalisé sur ces questions avec mon projet « J’ai tout donné » au Centre culturel Colombier pour la Biennale de Rennes. Un de mes « dadas », bien que je ne sois pas du tout spécialiste, c’est l’ethnologie. J’ai beaucoup lu sur les Inuits, sur les sociétés de Patagonie, ou du Mali. La place de la danse y est à l’égale de celle de la musique ; il n’y a aucune distinction entre la dimension plastique, la dimension musicale, la dimension chorégraphique et le théâtre. Parce qu’elles sont toujours liées à des histoires, à des mythologies, à une actualité aussi, un rapport entre le passé et le présent dans la création artistique. Et donc moi je me réfèrerais au moins autant à cette vision des sociétés traditionnelles qu’à l’art occidental. L’histoire de la danse en Occident est passée des danses folkloriques (le branle, la gavotte…) qui existent toujours, puis à une danse de cour avec Louis XIV qu’il a magnifié en y révélant le corps du danseur, le corps comme élément de démonstration du pouvoir. Ensuite, il y a eu la danse classique fin XVIIIe siècle mais surtout au XIXe siècle, une danse parfois liée à une littérature, mais surtout une danse qui illustrait, accompagnait. Elle n’était pas créative, elle s’est très vite enfermée dans ses codes. La grande période a vraiment été le début du XXe siècle avec les Ballets Russes et les Ballets Suédois.
Dans les années 1910, des collaborations avec des artistes comme Picabia, Picasso ou Matisse, ont réellement bousculé la pratique de la danse.
En fait, j’ai l’impression qu’on ne fait que reproduire cette chose là. On reprend cet assemblage de la danse, de la musique, des arts plastiques dans l’espace théâtral sur le plateau dans les années 1930 en Allemagne avec le Bauhaus, dans les années 1940 à 1960 aux Etats-Unis, et puis partout dans le monde depuis les années 80.

Semprecosi : comment a commencé l’aventure avec Louma ?

Je n’avais pas forcément l’idée de monter une compagnie, mais il fallait le faire sur un plan purement administratif pour pouvoir être salarié, signer des contrats et toucher des subventions. Être salarié c’est aussi un des avantages de la danse, on dispose d’un statut social ; c’est un métier et non pas seulement une activité. Une compagnie c’est un chorégraphe avec une équipe administrative, pédagogique, mais non pas une troupe, malheureusement. Pas de permanence parce que personne n’en a les moyens. Seuls les ballets ont encore ce système de fonctionnement. Au départ, je voulais lui donner mon nom, je ne voyais pas l’intérêt de faire autrement. Puis j’ai commencé à collaborer avec des gens, à produire les projets des autres (C. Triozzi, M. Poisson, T. Kooijman, M. Phelippeau. etc.). J’ai longtemps essayé de proposer de partager cette structure avec des gens afin que derrière ce nom il y ait plusieurs artistes qui puissent l’utiliser pour leurs propres créations. Mais dans ce monde individualiste les gens ont peur de se fondre dans une compagnie montée par un autre et choisissent de créer leur propre structure.

Semprecosi : parlez-nous de « Là où je ne connais personne », l’exposition qui s’est déroulée au Centre Culturel Colombier du 26 février au 13 mars 2009 et dont vous étiez le commissaire.

C’est la première fois qu’on me proposait vraiment un commissariat d’exposition. Jusque là j’avais pu créer des évènements dans lesquels il y avait parfois des expositions, mais cela était lié à des invitations que je faisais à des artistes, et dans lesquels j’étais moi-même engagé en tant qu’artiste. Dans ce cadre là, on m’a proposé ce lieu d’exposition, la galerie, et ses contraintes spatiales et temporelles, ainsi que de chercher des pièces parmi les oeuvres du FRAC. C’est en consultant leur catalogue que je me suis rendu compte que je ne connaissais personne ou plutôt : pratiquement personne. C’est de là qu’est venu le titre de l’exposition. J’ai construit le projet par rapport à ce que je voyais dans le catalogue, mais aussi par rapport à ce que j’allais développer durant la résidence au Colombier, entièrement consacrée à l’espace public. L’exposition réunissait des oeuvres témoignant d’un regard sur l’espace public et qui suggéraient la présence humaine sans jamais montrer de corps.

« Là où je ne connais personne », C.C.Colombier / FRAC, 2009

J’ai choisi d’accrocher ces oeuvres, en collaboration avec Jocelyn Cottencin, de manière à ce que le corps du spectateur soit lui-même sollicité. A l’entrée, le spectateur ne voyait rien, il y avait juste le banc de Jocelyn Cottencin qui apparaissait en partie, et sollicitait l’assise du spectateur. Une fois assis, tout se regardait depuis ce banc. Le feutre bitumé que j’ai fait installer sur le sol évoquait aussi cet espace public extérieur.

« Là où je ne connais personne » C.C.Colombier / FRAC, 2009. Performance vernissage Alain Michard et Jocelyn Cottencin

Semprecosi : pensez-vous la photographie, la vidéo, voire le texte, comme des traces imagées et pérennes de ces moments instantanés et éphémères inhérents à votre travail ?

Ce sont effectivement des traces. Mais il y a plusieurs types de traces. La plupart du temps ce qui m’intéresse c’est d’engager la photo, la vidéo ou le texte à l’intérieur d’un processus dans lequel on retrouvera à la fois du corps, de la représentation théâtrale, du travail sonore qui est très important pour moi, et de voir comment tout cela sera mixé dans un ensemble. Par ailleurs, je cherche à publier mes textes, présenter mes films ou mes photos, indépendamment des projets pour la scène.

« La coalition », Les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004. Nicolas Losson

Semprecosi : parlez-nous un peu des films que vous avez réalisés, comme « On Air » ou « Encore chaud » …

« On Air » est un projet qui est né de la rencontre de deux artistes danseuses, Pascale Paoli et Audrey Gaisan-Doncel. Je me suis proposé de les réunir et de leur demander de raconter une série d’histoires liées à leur passé ou « fictionnées », qui témoigneraient d’une conscience du corps ; soit comment un corps, en l’occurrence féminin, se construit.
Ces récits se sont établis autour d’un travail d’interview très long avec chacune d’elles, puis d’un travail de réécriture ensemble, et ont constitué une histoire globale à reconstituer et à transmettre.
Cela est rapidement devenu un film dans lequel on a vraiment joué sur les codes du théâtre et l’évocation d’un quotidien, tout cela par une écriture véritablement cinématographique. C’est mon premier film tourné avec une vraie équipe de cinéma. Sa durée est de 43 minutes.
J’ai aussi fait plusieurs films documentaires comme « Encore Chaud ». J’accompagnais Catherine Legrand en Irlande où elle transmettait une pièce de Dominique Bagouet : « Jours étranges ». Cette question de la transmission m’intéressait beaucoup, et disposant d’une caméra je me suis donc retrouvé à filmer deux mois les irlandais et leurs discussions. J’ai réalisé plusieurs interviews et c’est devenu un documentaire. Cette matière très brute comprenant plus de trente heures de rush a donné un film d’environ une heure qui témoignait de la transmission d’une pièce. Cela s’est appelé « Encore chaud » parce que cela évoquait la mort récente de Dominique Bagouet, mort mais encore chaud… C’était un peu de l’humour noir mais j’aimais bien cette idée.
A la même époque, j’ai tourné un film en 16mm, « Ascension », sur la pièce de Boris Charmatz ; « Aatt Enen Tionon ». Il s’agit du regard d’un chorégraphe sur un autre chorégraphe, qui prend plus la forme d’un essai parlant du spectacle où mon point de vue est mis en avant.

« Ascension », film 16mm, 2000. Réalisation Alain Michard, sur la pièce de Boris Charmatz « Aatt Enen Tionon ». Interprète : Vincent Druguet

Semprecosi : quelle place tient le langage dans votre travail ? En est-il un élément central ou annexe ?

Sa place est très importante. C’est un moyen de travailler, d’activer quelque chose dans une équipe.
L’important aussi c’est la capacité, dans les pièces, de placer plus que jamais les actes au présent en faisant des commentaires sur ce qu’il se passe et en pouvant s’adresser directement au public. J’ai également fait des performances sonores à partir de textes que j’écrivais en rapport à un environnement particulier. En lisant ces textes en live dans ces lieux particuliers, j’instaurais un rapport entre ce qui avait été écrit sur un lieu et ce qui avait été restitué à ce lieu et aux gens qui y vivaient.
Dans plusieurs projets, et en particulier dans « On Air », on retrouve la notion de récit qui est pour moi très importante. Le récit arrive vraiment à cette chose extraordinaire qu’il nous fait entrer en lui.

Semprecosi : vous avez une pratique très diversifiée, mais on remarque tout de même un intérêt pré-dominant pour le mouvement du corps humain dans vos travaux. Considérez-vous celui-ci comme un objet à manipuler, ou plutôt un élément inhérent à l’espace scénique et à percevoir comme tel ?

Je ne manipule jamais personne. Je cherche plutôt à proposer des environnements dans lesquels il y a des contraintes. Les corps, dans ces environnements-là, se meuvent, vivent des expériences et nous renvoient leurs sensations, provoquant par ricochet une expérience du corps du spectateur à travers le corps du danseur. C’est vraiment une relation ; chaque corps produit quelque chose sur un autre corps. Après c’est plutôt moi qui dirige cette relation, mais la personne est totalement responsable et opérante et ceci de manière très puissante, ce qui amène parfois à une lutte contre moi-même et contre la difficulté d’opérer avec la personnalité du danseur. Mais il ne s’agit jamais que d’un corps avec une histoire, des affects dans le moment présent et il faut gérer cela, ce qui m’intéresse justement. C’est une espèce de matière, comme toutes les relations sont des matières, mais qui nous échappent beaucoup.

« Promenades Blanches », Bruxelles, festival Kanal, 2010. photo Koen Cobbaert

« Promenades blanches », Versailles, festival Plastique danse flore, 2008. photo Stéphane Buellet

Semprecosi : impliquez-vous parfois votre propre corps dans vos créations ?

C’est très rare que je ne sois pas présent physiquement, sur le plateau, devant ou derrière la caméra.

« Parkinson », théâtre de Vanves, 2008. D’après captation du spectacle

Semprecosi : parlez-nous un peu de « J’ai tout donné », votre projet au Centre Culturel Colombier réalisé pour la Biennale de Rennes de 2010, et dites-nous quel regard vous portez aujourd’hui sur cette expérience. (La Résidence était centrée sur une réflexion autour de la question: « Quelle est votre / notre histoire avec l’art ? » dans le cadre d’une Ecole Ouverte qu’il avait mis en place. ndlr)

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Ce projet est né de plusieurs expériences déjà réalisées autour de la notion d’histoire et de ma propre histoire également. J’ai réalisé la plupart de mes pièces en référence aux oeuvres des autres, et là, la question était de savoir comment je me suis construit au travers de celles-ci. Pour « J’ai tout donné », j’ai proposé à quatre artistes que l’on se rencontre et qu’on invente une manière de dialoguer autour de cela, de partager nos propres documentations sur des oeuvres qui nous habitent, et pour petit-à-petit construire une histoire commune.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Mickael Phelippeau, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Cela a été présenté sous forme de performances, puis, dans le cadre d’ateliers, le public était invité à nous rejoindre pour produire de nouveaux documents ; les documents des documents. Ceux-ci trouvaient leur place dans une exposition qui évoluait et se recomposait sans cesse, et dont Jocelyn Cottencin et moi assurions la conception et le développement durant la Biennale.

Semprecosi : vous semblez être très préoccupé par la relation qui s’instaure entre vos projets et les spectateurs. Vos créations transmettent-elles des messages précis ou leur laissez-vous la possibilité d’imaginer ce qu’ils souhaitent ?

Je ne me suis jamais vraiment posé la question. On crée des projets parce qu’on est sensible au monde qui nous entoure, parce qu’on en dégage une réflexion philosophique ou politique par exemple. Je n’adresse pas de message mais un espace et un temps d’expérience dont le public est partie prenante.

« J’ai tout donné », C.C.Colombier/Biennale de Rennes, 2010. Performance Exposé A. Michard/ Laurent Pichaud, Hôtel Mercure. photo Mathieu Harel Vivier

Semprecosi : vous travaillez très souvent en collaboration avec d’autres personnes. Qu’est ce que ces rencontres apportent à votre travail ?

J’ai toujours fait ça et n’envisage pas de travailler autrement. Et j’étends la notion de collaboration aux interprètes que je considère comme des artistes à part entière. Quand je travaille avec quelqu’un qui fait du son je ne pense jamais que c’est un technicien mais un artiste qui a son propre univers, sa propre sensibilité, et cela participe au projet. Si ce métier me retient depuis vingt ans, c’est par sa dimension relationnelle qui remet tout le temps en question les hiérarchies et l’autorité. Chaque personne qui travaille sur un projet que je signe est auteur de ce qu’il y a réalisé.

« CouaC », TNT-Bordeaux, 2006

Semprecosi : pensez-vous oeuvrez à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ?

Je travaille bien sûr avec des artistes de mon époque, toutes générations confondues qui participent eux-mêmes à la construction d’une nouvelle écriture chorégraphique ; de fait, j’y participe donc forcément.
Depuis le début, comme je ne me reconnais pas dans une certaine culture du travail chorégraphique, j’ai dû inventer mes propres manières de travailler. Je me suis orienté vers des projets tournant autour de la notion de citation en m’affirmant notamment en tant que spectateur, mais aussi vers des projets relevant de l’in-situ qui disait mon rapport au monde et ré-inventait la relation au spectateur, et sur le lien au quotidien et à l’auto-fiction en jouant avec des histoires réelles ou « fictionnées ».
En regardant le passé autrement qu’en rupture et en essayant de me dire comment je pouvais revisiter ces oeuvres d’artistes antérieures, je faisais également des expériences en mêlant les registres et rôles des interprètes et techniciens, tous acteurs (ingénieurs du son, musisciens, etc. ndlr) dans la volonté d’être au plus près de ce que je ressentais, d’une universalité.
Le rapport que j’ai aujourd’hui aux arts plastiques participe à une nouvelle écriture chorégraphique. Mais ces écritures sont nombreuses et je ne me situe pas forcément dans les tendances dominantes de la danse contemporaine, qui pourraient, justement, se penser comme de nouvelles écritures chorégraphiques.

Semprecosi : quels sont vos projets actuels ?

Le principal est une pièce : « J’ai tout donné », dans laquelle il y a une partie dansée très consistante où je m’engage physiquement et sans parole sur cette histoire de mémoire, de tout ce qui s’est accumulé en moi. Parallèlement je réalise une série de films sous le titre « En danseuse », un dialogue filmé avec des chorégraphes dans leur corps et leur histoire de danseurs, selon un dispositif cinématographique précis et très contraint. Certains de ces films sont présents dans la pièce « J’ai tout donné ».

« J’ai tout donné », Musée de la danse, Février 2011. Images de répétition. Crédits photographiques : Camille Planeix

Et il y a une troisième partie, un concert, qui est un peu comme l’aboutissement de concerts précédents sur Daniel Johnston, un musicien qui m’a toujours accompagné dans mon travail. Je me reconnais dans sa manière toujours à la limite de la fausse note, de la chute, de l’accident, une forme de virtuosité dans la fragilité. Il est prolifique et ne parle que d’amour désespéré. Mais il est bien plus borderline que moi.

Rédactrice : Maëva Blandin
Photographes : Camille Planeix, Koen Cobbaert, Stéphane Buellet, Mathieu Harel Vivier